2019年11月1日晚間，在綠之丘“楊浦七夢(mèng)”展場(chǎng)，受到“消遣”單元的組織者、攝影師施佳宇和伍惠源邀請(qǐng)，上海藝術(shù)研究所副研究員楊子、上海博物館館員張經(jīng)緯、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)經(jīng)濟(jì)系教師梁捷、華東師范大學(xué)人類學(xué)所教師陳赟圍繞曾在楊浦盛行的淮劇和越劇，以及地方戲與上海民間社會(huì)的關(guān)系，展開(kāi)了一場(chǎng)討論。

楊子對(duì)民間淮劇在上海的發(fā)展歷程有深入觀察和研究。她通過(guò)劇場(chǎng)的生產(chǎn)發(fā)展、現(xiàn)場(chǎng)表演和文化生態(tài)來(lái)探究城市的文化發(fā)展和社會(huì)變遷，并著有《表演上海：劇場(chǎng)空間與城市想象一書(shū)》。以下是她在現(xiàn)場(chǎng)的分享，原題為“ 鄉(xiāng)愁與表演：劇場(chǎng)中的記憶政治——對(duì)上海民間淮劇戲班及劇場(chǎng)的考察”。

首先非常感謝澎湃新聞的小伙伴，邀請(qǐng)我來(lái)和大家聊一聊上海的地方戲曲。

2009年做民間淮劇戲班的博士論文之前，我對(duì)上海民間淮劇戲班的認(rèn)知，僅限于我看到的一部紀(jì)錄片《大蓬》，是一位導(dǎo)演朋友張侃文在2003年拍的。在這部片子里，他很詳盡地記錄了上海民間淮劇戲班——小木匠劇團(tuán)和新興淮劇團(tuán)——在上海的生存現(xiàn)狀。

我看了之后發(fā)現(xiàn)，上海除了光鮮亮麗的一面，還有我們看不到的另一面。這另一面，為什么我們看不到？

2009年做博士論文的時(shí)候，我把它作為一個(gè)案例，通過(guò)劇場(chǎng)中的表演和實(shí)踐、文化生態(tài)，來(lái)探討上海作為一個(gè)國(guó)際大都市，它的社會(huì)變遷、文化發(fā)展到底是怎樣的。

我還記得2009年夏天第一次和張侃文——就是我的導(dǎo)演朋友，走進(jìn)新興淮劇團(tuán)的劇場(chǎng)時(shí)，當(dāng)時(shí)整個(gè)劇場(chǎng)的人全部用一種奇怪的眼神看著我們。

說(shuō)起“全場(chǎng)的觀眾”，聽(tīng)起來(lái)好像很多，其實(shí)也就七八個(gè)人，而且年齡都非常大，都是六七十多歲的老年人。

從那以后，我就以一個(gè)和這群蘇北移民沒(méi)有任何共同文化背景的外來(lái)者的身份，進(jìn)入他們的日常生活空間和戲劇空間。

要取得他們的信任，以及用一種理性客觀的態(tài)度和立場(chǎng)獲取一手資料做研究，我覺(jué)得這還是蠻有挑戰(zhàn)性的。其間，也有很多有趣的故事發(fā)生。接下來(lái)我和大家分享一些。

在追溯蘇北民間淮劇戲班進(jìn)入上海的歷史之前，先梳理一下“蘇北人”這個(gè)概念。我們都知道，上海是個(gè)移民城市。蘇北移民南下上海的歷史，可追溯到19世紀(jì)中葉。京杭大運(yùn)河受到黃河淤泥的堵塞，19世紀(jì)20年代啟用海運(yùn)，京杭大運(yùn)河逐漸被海運(yùn)取代。黃河改道奪淮，淮河流域自然災(zāi)害頻發(fā)。災(zāi)變和貧窮，使很多蘇北人南下遷移。包括上海在內(nèi)的江南地區(qū)，成為他們遷移的首選之地。這些由19世紀(jì)中葉開(kāi)始，進(jìn)入江南地區(qū)的蘇北人，由于文化程度低下，也沒(méi)有專門的技術(shù)，很難獲取和江南人同等的工作機(jī)會(huì)，不得不從事一些當(dāng)?shù)厝瞬辉笍氖碌目嗔罨虻偷嚷殬I(yè)，從而成為當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)歧視的對(duì)象。

來(lái)自蘇北的移民，大多從事非技術(shù)性的行業(yè)，占了不熟練勞工的大多數(shù)。其中有黃包車夫、碼頭工人，也有建筑工人，還有拉糞工人、運(yùn)垃圾工、理發(fā)匠等等。上海人一度用“三把刀”形容蘇北人——切菜刀、理發(fā)刀還有剃頭刀。還有一句話叫：“寧愿跟蘇州人吵架，也不和蘇北人說(shuō)話?！?/p>

從這些民間俗語(yǔ)可以看出，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)蘇北人的歧視非常嚴(yán)重。19世紀(jì)晚期以后很長(zhǎng)一段時(shí)間，居住在上海的蘇北人，就意味著是窮人?！疤K北”作為一個(gè)地理概念也被生產(chǎn)出來(lái)，用來(lái)界定原籍——我們不說(shuō)他們是南通人、鹽城人或淮安人，統(tǒng)一用蘇北人指代。他們作為移民，被貼上蘇北人的標(biāo)簽。

作為跟著蘇北移民進(jìn)入遷移地的蘇北地方戲，淮劇發(fā)展興衰也是蘇北人族群社會(huì)空間的一個(gè)投射和表征。

1906年，大批蘇北災(zāi)民沿京杭大運(yùn)河南下，到上海尋找生計(jì)。淮戲藝人將當(dāng)?shù)氐柠}淮小戲也帶到了上海。

蘇北地方戲在上海的傳播范圍僅限于蘇北人群體。早年觀眾主要是貧苦的老百姓，觀眾群體主要聚居在黃浦江蘇州河沿岸碼頭以及市區(qū)四周邊緣地帶和郊區(qū)。

民國(guó)初年，淮戲藝人主要在街頭坐唱。直到1916年，有個(gè)叫陸小六子的藝人，在閘北長(zhǎng)安路開(kāi)設(shè)了第一家演江淮戲的群樂(lè)戲園。1917年，馬金標(biāo)也在南市三合街開(kāi)設(shè)三義戲園。于是“江淮戲”從街頭演唱進(jìn)入劇場(chǎng)。

淮劇最早能進(jìn)入的劇場(chǎng)，在地理上具有邊緣性特征。淮戲從來(lái)沒(méi)在公租界或法租界的大戲院里演出過(guò)。唯一能進(jìn)入演出的戲院，是淮安籍老板劉慕初創(chuàng)立的戲院，叫民樂(lè)戲院——他是從拉黃包車起家的。直到上海解放后，淮劇才能從小型劇場(chǎng)進(jìn)入蘇州河以南的大型劇場(chǎng)。

20世紀(jì)20年代中期到30年代末，是上海淮劇發(fā)展史的第一個(gè)高潮。20年代末開(kāi)始，京劇演員開(kāi)始和淮劇演員同臺(tái)演出，淮劇從京劇戲曲種類里獲取了豐富的養(yǎng)料，無(wú)論劇目、行當(dāng)、表演藝術(shù)，還是音樂(lè)、舞美。

1949年5月上海解放后，淮劇迎來(lái)有史以來(lái)最為高光的時(shí)光。作為淮劇觀眾的絕對(duì)主體，工人階級(jí)的地位在解放之后迅速提高，生活水平也有了很大改善。淮劇觀眾一夜之間驟然增加了很多。

當(dāng)時(shí)演出團(tuán)體一度達(dá)到14個(gè)，演職人員近千人。市區(qū)各大劇場(chǎng)均向淮劇開(kāi)放。

我們可以看到，上?；磩“l(fā)展史是和淮劇戲班在上海的發(fā)展貫穿交織的。

1912年，韓太和組建的第一個(gè)淮劇戲班叫韓家班，淮劇戲班在1930年代中期開(kāi)始增多，抗戰(zhàn)勝利后有了較大發(fā)展。1951年，馬麟童的麟童淮劇團(tuán)和筱文艷、何叫天的聯(lián)誼淮劇團(tuán)合并，組成了民營(yíng)公助的淮光淮劇團(tuán)，后來(lái)改名叫上?；磩F(tuán)。1953年5月，經(jīng)過(guò)民主改革，上?；磩F(tuán)成為國(guó)家劇團(tuán)，更名為上海市人民淮劇團(tuán)，就是現(xiàn)在的上海淮劇團(tuán)，又叫上海淮劇藝術(shù)傳習(xí)所。

也就是從1953年5月開(kāi)始，淮劇在上海呈兩條脈絡(luò)發(fā)展。一條是以國(guó)家劇團(tuán)——上海淮劇團(tuán)為代表的、體制內(nèi)的發(fā)展脈絡(luò)。另一條是延續(xù)之前的民間狀態(tài)發(fā)展下來(lái)的脈絡(luò)。

1952年，上海的淮劇戲班有八個(gè)。到1958年整頓調(diào)整后，除國(guó)有的上海市人民淮劇團(tuán)，還有區(qū)屬的三家淮劇團(tuán)：志成、浦光、烽火。到1972年，這三家淮劇團(tuán)也被迫解散，后來(lái)沒(méi)有恢復(fù)。

1972年到1995年，上?；磩F(tuán)成為官方記載淮劇在上海發(fā)展的絕對(duì)主體。 民間淮劇團(tuán)在官方視野中成為缺席的存在。

而民間淮劇團(tuán)在上世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，其實(shí)發(fā)展得非常好。1949年后，嚴(yán)格的戶籍制度與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制控制了人口遷移。直到1984年，國(guó)務(wù)院頒布了《關(guān)于農(nóng)民進(jìn)入集鎮(zhèn)落戶問(wèn)題的通知》，一定程度上放松了農(nóng)村人口進(jìn)入中小城鎮(zhèn)的限制，流動(dòng)人口規(guī)模迅速上升，流動(dòng)目的地也逐漸突破小城鎮(zhèn)，進(jìn)入大城市。人口流動(dòng)政策放松，為改革開(kāi)放后新一批蘇北民間淮劇藝人南遷進(jìn)入上海提供了可能，也源源不斷地為上海的淮劇劇場(chǎng)提供了新的觀眾群體。

而上海淮劇團(tuán)從上世紀(jì)80年代初開(kāi)始遭遇熊市，到90年代初觀眾流失日益嚴(yán)重。我總結(jié)，其中有三個(gè)原因。

第一個(gè)原因是，第二代蘇北移民的老齡化。國(guó)營(yíng)淮劇團(tuán)面臨新生代觀眾造血機(jī)制欠缺的窘境。在上海解放40年之后，社會(huì)對(duì)蘇北人依然存在非常強(qiáng)的刻板印象及歧視。所以，在上海出生的蘇北移民后代，把摒棄蘇北文化融入上海文化，作為擺脫偏見(jiàn)和歧視融入主流社會(huì)的主要途徑。

第二個(gè)原因是，電視電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使得大眾文化娛樂(lè)消費(fèi)的選擇更加多元和豐富。

第三個(gè)原因是，上世紀(jì)90年代，上海產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)大規(guī)模調(diào)整，制造業(yè)外遷，留下大批下崗工人。他們中淮劇受眾占一定比例。這些下崗工人工資少，消費(fèi)能力低下，所以淮劇市場(chǎng)急劇縮小。

和國(guó)營(yíng)上?；磩F(tuán)的市場(chǎng)大幅萎縮形成鮮明對(duì)比的是，民間淮劇戲班迎來(lái)90年代到新世紀(jì)初的一個(gè)鼎盛期。民間淮劇戲班，因區(qū)間分布廣、票價(jià)低廉而迅速發(fā)展，來(lái)自蘇北的民間淮劇藝人，在各個(gè)蘇北人居住區(qū)設(shè)立簡(jiǎn)易劇場(chǎng)，用低價(jià)票來(lái)滿足這些下崗工人和新移民觀眾的需求。

根據(jù)很多戲迷口述，我歸納整理了從1989年到2003年上海民間淮劇戲班的分布。這一時(shí)期共有十七家戲班，劇場(chǎng)一般分布在上海的蘇北移民聚居地，包括虹口、閘北、普陀，還有楊浦、長(zhǎng)寧以及浦東新區(qū)。劇場(chǎng)一般是租賃的簡(jiǎn)陋民房，分布非常廣泛，一定程度上彌補(bǔ)了上?；磩F(tuán)在全市范圍內(nèi)地理覆蓋面的欠缺。尤其是票價(jià)低廉和位置便利，吸引了大批蘇北籍人走進(jìn)鄉(xiāng)人開(kāi)辦的劇場(chǎng)。1990年代中期后，民間淮劇戲班迎來(lái)一個(gè)鼎盛時(shí)期。

這樣的繁榮沒(méi)有持續(xù)很久，21世紀(jì)初就漸趨衰落。2009年到2014年，上海民間淮劇戲班一共有七家，劇場(chǎng)一共有六個(gè)。其中劇場(chǎng)面積最大的是普陀區(qū)的滬西工人文化宮，這是一個(gè)正規(guī)劇場(chǎng)，可以容納觀眾一百多人。其他劇場(chǎng)都是戲班班主自行租賃的民房或商鋪，最多容納觀眾二三十人或三五十人，位于蘇北籍人居住區(qū)。新興淮劇團(tuán)位于瑞虹路，虹鎮(zhèn)老街也在附近，這一帶居民都是蘇北籍人。

目前，七家戲班里剩余兩家，其他五家都不在了。新興淮劇團(tuán)還在老地方。滬西工人文化宮前兩年已進(jìn)行拆建，余華淮劇團(tuán)已搬到中山北路沿街一個(gè)小的出租屋里。

根據(jù)調(diào)查可知，民間淮劇戲班衰微，有一個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，大概是2003年左右。2003年發(fā)生了SARS非典。但非典不是戲班衰微、演員收入下降的絕對(duì)原因。主要原因一方面是受眾群體老齡化，每年觀眾都在減少。另外是城市拆遷。根據(jù)1995年—2006年的上海統(tǒng)計(jì)年鑒，整個(gè)上海市拆遷戶數(shù)最多的年份，是2002年，其次是1996年，然后是2006年。

根據(jù)2001-2007年的上海統(tǒng)計(jì)年鑒，蘇北人主要聚居的三個(gè)區(qū)域，閘北區(qū)、虹口區(qū)和楊浦區(qū)，閘北區(qū)2002年拆遷戶數(shù)最多，達(dá)到7643戶；虹口區(qū)2003年拆遷戶數(shù)達(dá)到10417戶；楊浦區(qū)在2002年達(dá)到10707戶。所以，2002年和2003年，無(wú)論全市拆遷戶數(shù)總量，還是三區(qū)各自的拆遷戶數(shù)，總數(shù)都位于十年來(lái)前三甲。舊城改造運(yùn)動(dòng)，就是資本的空間運(yùn)動(dòng)，促使大批蘇北籍人遷到郊區(qū)，造成觀眾群體大量分流。更重要的是，這些位于蘇北籍人聚居區(qū)的劇場(chǎng)，同樣面臨被拆遷的命運(yùn)。

接下來(lái)要探討的問(wèn)題是，這些蘇北移民，他們?cè)鯓油ㄟ^(guò)自己的劇場(chǎng)實(shí)踐，來(lái)展現(xiàn)并保存原有的文化形態(tài)。

我以楊四的戲班和劇場(chǎng)為案例，看看他的劇場(chǎng)是怎樣運(yùn)營(yíng)的。楊四的戲班位于共和新路，這個(gè)場(chǎng)地屬于臨街商鋪。

楊四的戲班的觀眾席。 楊子 圖

這是他的舞臺(tái)，大概五六平米，非常狹小。觀眾席只擺了不到二十張椅子，最多容納二三十人。平常大部分時(shí)間，觀眾是三五個(gè)到七八個(gè)，超過(guò)十個(gè)的情況非常少。

后臺(tái)充當(dāng)多種職能，不僅是他們的廚房，也是化妝間。正在化妝的叫楊四。楊四夫婦在廚房頂上搭了閣樓，順著樓梯爬上去，是楊四夫婦和演員的臥室。

小小的劇場(chǎng)、小小的臨街商鋪，其實(shí)是楊四和他的演員在上海的一個(gè)家。

楊四小學(xué)畢業(yè)，13歲就已登臺(tái)。他的戲班有13人，大部分演員是在淮安和寶應(yīng)等地的業(yè)余戲校接受戲曲培訓(xùn)。很多演員都身兼多職。扮演老生的演員，同時(shí)也司鑼鼓；扮演花旦的演員同時(shí)掌管財(cái)務(wù)、衣箱等等。演員和班組之間的關(guān)系是非常靈活的。演員在楊四的戲班唱完之后，只要不影響在楊四戲班的演出任務(wù)，可以去其他戲班演唱——為了增加收入。在這種情況下，戲班班主和演員之間保持著靈活的關(guān)系。

觀眾主要是居住在附近的蘇北籍老年人，年齡在60歲上下。戲班演出有固定時(shí)間，下午場(chǎng)是每天下午1：45開(kāi)始到4點(diǎn)半結(jié)束，晚上是7點(diǎn)半到10點(diǎn)。

每年都有淡季和旺季。春天和秋天是旺季，冬天和夏天是淡季，為什么？因?yàn)槎奶鞖獠缓玫臅r(shí)候多，老年人不愿出門。戲班整個(gè)運(yùn)作，都是根據(jù)老年人的生理特點(diǎn)和行為特點(diǎn)來(lái)調(diào)整的。

在固定的傳統(tǒng)節(jié)日，楊四的劇場(chǎng)和上海所有民間劇場(chǎng)都上演應(yīng)景的節(jié)日戲。比如元宵節(jié)演的是《罵燈記》，清明節(jié)演的是《小寡婦上墳》，端午節(jié)演的是《白蛇傳》，中秋節(jié)演的是《陰陽(yáng)河挑水》。這些固定的節(jié)日，所有戲班演的都是同樣的一出應(yīng)景節(jié)目。

農(nóng)歷新年前半個(gè)月左右，是戲班的封箱日。封箱日這天，戲班班組一般會(huì)把所有親朋好友全召集到劇場(chǎng)里。楊四很小的劇場(chǎng)里，封箱日那天，也擠了50多人。這天也是他們?nèi)晔杖胱罡叩囊惶?，觀眾打彩相當(dāng)多。

每年農(nóng)歷正月初八，是戲班開(kāi)門營(yíng)業(yè)的日子，叫開(kāi)鑼。

戲班的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作是打彩制。戲班班組和演員之間實(shí)行薪水的日結(jié)制，每天演出結(jié)束之后都結(jié)薪水。收入主要來(lái)源是觀眾給演員的小費(fèi)。這個(gè)畫(huà)面就是觀眾上臺(tái)給演員打彩。

打彩在淮劇這個(gè)行業(yè)里有一個(gè)演變過(guò)程。早期演員演悲苦戲時(shí)，跪在臺(tái)上大哭，或者演一些很悲情的戲，觀眾把銅板放在鞋子里，然后把鞋子扔到臺(tái)上，或直接往臺(tái)上扔錢。而現(xiàn)在，打彩已成為主要的營(yíng)收方式。不限于演員演悲情戲的時(shí)候，任何情況下，觀眾都可以上臺(tái)給演員打彩。

演員收取彩頭的金額，取決于一場(chǎng)戲觀眾有多少、觀眾給演員打的小費(fèi)有多少。演員收取的彩頭是和戲班班主按一定比例分成的，分成比例也取決于彩頭金額，比如說(shuō)，500元以下按三七成分成，500元到1000元之間按五五成，1000元以上可能是按七三成，演員拿得多一點(diǎn)。1990年代，是淮劇戲班發(fā)展的繁盛期，演員收入相當(dāng)高。但發(fā)展到今天，演員收入非常低，每個(gè)月大概兩三千元左右。

戲班演出劇目以傳統(tǒng)古裝劇目為主，比如“九蓮十三英”和“七十二記”?！熬派徥ⅰ笔且騽≈信魅斯妹热缯f(shuō)秦香蓮、蔡金蓮、胡鳳蓮，還有王桂英、蔡鳳英等等?！捌呤洝?，如《金劍記》、《罵燈記》、《合同記》等等。

這是一個(gè)演員寫(xiě)給我的戲單。我當(dāng)時(shí)要求這位演員把他會(huì)唱的戲?qū)懗蓱騿谓o我。他寫(xiě)了114臺(tái)戲的名字，給我的時(shí)候還很謙虛地說(shuō)，很多名字已經(jīng)記不起來(lái)了。其實(shí)一個(gè)演員能夠唱的戲不僅僅這114部。

我算了一下，114部里只有18部是獨(dú)本戲，其他都是連臺(tái)本戲。像電視連續(xù)劇一樣，每天演一集，一臺(tái)戲可能要演一個(gè)禮拜或十多天。戲班演的是幕表戲。幕表戲又叫路頭戲或提綱戲。沒(méi)有劇本，只有一個(gè)故事大綱。演員根據(jù)故事大綱即興發(fā)揮唱詞和對(duì)白。他們認(rèn)為幕表戲比劇本戲更難唱。幕表戲是現(xiàn)在劇本戲的前身，是在上世紀(jì)50年代戲改時(shí)，編劇提取幕表戲的精華，譜上曲，使其成為劇本戲。

戲班演員覺(jué)得，和國(guó)有院團(tuán)的淮劇演員相比，自己有一點(diǎn)自信。就是說(shuō)，他們唱的是幕表戲，比劇本戲難度高。劇本有現(xiàn)成的對(duì)白和唱詞，演員只要熟記下來(lái)就行。而幕表戲的唱詞是演員現(xiàn)唱現(xiàn)編的，還必須押韻，不能偏離主題。

以上是楊四戲班的主要結(jié)構(gòu)，那么他們?cè)趧?chǎng)中的表演實(shí)踐是怎么樣的？

劇場(chǎng)中的觀演互動(dòng)、消費(fèi)共同體的建立以及家園想象這三重劇場(chǎng)實(shí)踐，形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這也是蘇北移民通過(guò)劇場(chǎng)表演實(shí)踐建立的一個(gè)文化記憶范式。我把它叫做觀演場(chǎng)域。

第一層劇場(chǎng)實(shí)踐是觀演互動(dòng)、觀演關(guān)系和情感認(rèn)同。劇場(chǎng)中觀演互動(dòng)無(wú)處不在，尤其在演出前后、演出過(guò)程中。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)里，演員就端茶倒水敬煙，非常熱情地去招待觀眾。這種演出前的親熱互動(dòng)，為演出時(shí)的打彩奠定了一定情感基礎(chǔ)。打彩也是演出過(guò)程中觀演互動(dòng)最重要的一環(huán)。演出當(dāng)中的觀眾和角色之間也有情感互動(dòng)。觀眾借打彩表達(dá)對(duì)演員的喜愛(ài)，或是被劇情感動(dòng)而打彩。對(duì)演員和戲班來(lái)說(shuō)，打彩是一種價(jià)值認(rèn)同的表達(dá)，更是他們唯一的營(yíng)收方式。

另一個(gè)觀演關(guān)系是拜干親。拜干親是演員將自己和觀眾的關(guān)系進(jìn)行親密化和穩(wěn)定化，通過(guò)拜干親的方式，用非血緣性的親屬關(guān)系，來(lái)保證自己在經(jīng)濟(jì)上的穩(wěn)定和獲利的最大化。拜干親是源于劇場(chǎng)空間、延伸到劇場(chǎng)空間外的一種關(guān)系，鞏固了演員的觀眾群，也一定程度上保證了演員收入的穩(wěn)定性。

第二層劇場(chǎng)實(shí)踐是消費(fèi)認(rèn)同機(jī)制。在劇場(chǎng)中，打彩行為充當(dāng)了劇場(chǎng)共同體的接納和排他制度。

在調(diào)研中，我親身感受到從被整個(gè)劇場(chǎng)冷落到接納的全過(guò)程。一個(gè)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的空間一旦被外來(lái)者闖入，一定會(huì)讓空間原有的社會(huì)群體產(chǎn)生不適。 他們一開(kāi)始對(duì)我還是蠻冷漠的。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)他們都上臺(tái)打彩，我也模仿他們上臺(tái)給演員打彩。屢次對(duì)多個(gè)演員打彩之后，這些觀眾開(kāi)始對(duì)我改變態(tài)度，甚至有些代替演員來(lái)感謝我。通過(guò)打彩建立的消費(fèi)認(rèn)同機(jī)制，建立了劇場(chǎng)接納和排他性的一個(gè)身份識(shí)別機(jī)制。

在新興淮劇團(tuán)的劇場(chǎng)，有一個(gè)觀眾是長(zhǎng)期看戲不給錢的。這個(gè)劇場(chǎng)里，大部分觀眾對(duì)她都持鄙視和不屑的態(tài)度，他們交流時(shí)也不跟她說(shuō)話。我可以很明確地知道，這個(gè)人是完全被劇場(chǎng)共同體這個(gè)空間排斥的。所以，劇場(chǎng)中的消費(fèi)行為是一種社會(huì)語(yǔ)言，也是特定的社會(huì)成員身份感的確認(rèn)方式。

第三層劇場(chǎng)實(shí)踐是家園想象。在劇場(chǎng)中，我對(duì)觀眾隨機(jī)采訪，問(wèn)他們?yōu)槭裁催M(jìn)劇場(chǎng)來(lái)聽(tīng)淮戲。觀眾的回答基本上都會(huì)說(shuō)：“是蘇北人就要聽(tīng)蘇北戲，進(jìn)了劇場(chǎng)就有一種鄉(xiāng)情在里面?！弊哌M(jìn)劇場(chǎng)也成為蘇北移民尋求共同歷史記憶與身份的一條途徑。

通過(guò)非血緣式的親緣關(guān)系的建立以及劇場(chǎng)消費(fèi)認(rèn)同機(jī)制的運(yùn)作，穩(wěn)固的劇場(chǎng)共同體得到了建構(gòu)。親緣關(guān)系的建立是源于演員要獲得穩(wěn)定收入來(lái)源的利益驅(qū)動(dòng)而與觀眾進(jìn)行的利益結(jié)盟，而打彩是親緣組織建立的一個(gè)主要目的。打彩的劇場(chǎng)消費(fèi)與認(rèn)同機(jī)制，一定程度上又鞏固了觀演之間的組織，也就是劇場(chǎng)共同體的穩(wěn)定。三者形成了邏輯自洽的劇場(chǎng)體系/觀演場(chǎng)域。

蘇北民間淮劇戲班的興衰發(fā)展和劇場(chǎng)實(shí)踐，讓我們重新檢視并提出一個(gè)問(wèn)題——這是誰(shuí)的城市，誰(shuí)可以在這個(gè)城市中被賦予表演和觀看的權(quán)利？

我總結(jié)了兩點(diǎn)。一是弱勢(shì)族群的訴求，常被城市規(guī)劃者、城市管理者忽略，在這些自我營(yíng)造的劇場(chǎng)空間里，蘇北移民以鄉(xiāng)愁式的家園想象參與到生活公共空間的生產(chǎn)中，也顯示了這些弱勢(shì)群體自行創(chuàng)造隱性的城市空間，以及他們面對(duì)巨大的城市和社會(huì)變革時(shí)，不自覺(jué)地延續(xù)生活文化記憶的本能和方式。

第二，城市空間也應(yīng)該是市民和移民族群自覺(jué)向資本邏輯掌控的城市規(guī)劃體制進(jìn)行抵抗的領(lǐng)域。盡管這種抵抗在當(dāng)下非常微弱，甚至不堪一擊。但他們通過(guò)劇場(chǎng)抵達(dá)家園的想象，提醒我們每一個(gè)人不要忘記自己特有的時(shí)空定位和價(jià)值體現(xiàn)。也就是說(shuō)，我們每一個(gè)人在所生活的城市空間中，都有表演和觀看的權(quán)利。因?yàn)槲覀兩畹某鞘?，不僅是由資本和權(quán)力所構(gòu)造，同樣也是我們的情感和記憶的聚集地。

為進(jìn)一步促進(jìn)上海的轉(zhuǎn)型發(fā)展，提升城市公共空間品質(zhì)，推動(dòng)城市更新工作的開(kāi)展，以“文化興市，藝術(shù)建城”為理念，上海市規(guī)劃和自然資源管理局、上海市文化和旅游局、上海市楊浦區(qū)人民政府共同主辦的2019上海城市空間藝術(shù)季（SUSAS 2019），已于2019年9月29日在楊浦濱江拉開(kāi)帷幕，活動(dòng)持續(xù)至2019年11月30日。

上海城市空間藝術(shù)季是市政府批準(zhǔn)舉辦的大型城市公共活動(dòng)，旨在通過(guò)“展覽與實(shí)踐”相結(jié)合的方式，將城市建設(shè)中的實(shí)踐項(xiàng)目引入展覽，將展覽成果應(yīng)用于建設(shè)實(shí)踐，從而倡導(dǎo)城市公共空間理念、提升城市魅力。

本屆空間藝術(shù)季以展現(xiàn)上海城市濱水公共空間的建設(shè)成就為背景，將楊浦濱江南段5.5公里濱水公共空間作為主展場(chǎng)，邀請(qǐng)世界各地藝術(shù)家結(jié)合工業(yè)遺產(chǎn)和場(chǎng)地特色，在地創(chuàng)作一批公共藝術(shù)作品留存于濱江，豐富濱江景觀；將原上海船廠的兩座船塢開(kāi)放，為人們帶來(lái)大構(gòu)造空間魅力的震撼體驗(yàn)。

關(guān)于“楊浦七夢(mèng)”

2019上海城市空間藝術(shù)季SUSAS學(xué)院的項(xiàng)目之一，由澎湃新聞市政廳與復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心發(fā)起，希望借助七組研究和創(chuàng)作，勾勒出曾經(jīng)生活、工作在此地的人們，與此發(fā)生過(guò)怎樣的故事，如今又對(duì)此懷有怎樣的夢(mèng)想。成果將于9月底至11月底在原煙草倉(cāng)庫(kù)的“綠之丘”展出，并期待納入更多觀展者的講述。