【編者按】

杜尚曾說(shuō)“我最好的作品是我的生活”。近日，一部關(guān)于這位藝術(shù)家的詳備傳記《杜尚》由武漢大學(xué)出版社·鹿書deerbook出版。作者對(duì)杜尚進(jìn)行了多次采訪，還走訪了杜尚的家人、朋友和其他相關(guān)人士，涉獵關(guān)于杜尚幾乎所有的檔案與資料。這部傳記有助于我們更加全面了解這位藝術(shù)家以及二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)摘發(fā)該書部分內(nèi)容。

就在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的幾年，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)似乎凝聚了新的動(dòng)力。1912年，畢加索和布拉克首創(chuàng)了拼貼藝術(shù)，并使之成為二十世紀(jì)最重大的也最具特色的藝術(shù)革新，他們倆將立體主義革命帶入了第二個(gè)階段，即“綜合”階段。他們把紙片、布片等生活中日常之物的碎片粘在畫布上，抨擊繪畫的模仿作用，越發(fā)強(qiáng)調(diào)將“實(shí)相”置于畫面上。當(dāng)立體派處于早期的“分析”階段時(shí)，畢加索和布拉克的藝術(shù)已經(jīng)非常接近純抽象了，可是他們不愿意斷絕與自然界的聯(lián)系，因此選擇了走回頭路。但對(duì)于很多藝術(shù)家而言，抽象是他們下一步難免要選擇的出路。從1910年到1916年，慕尼黑的瓦西里·康定斯基、巴黎的羅伯特·德勞內(nèi)和弗蘭提塞克·庫(kù)普卡、俄國(guó)的卡西米爾·馬列維奇和荷蘭的皮特·蒙德里安分別用非寫實(shí)的形與色將藝術(shù)帶入了“純”抽象領(lǐng)域。

在各種標(biāo)語(yǔ)、辯論和宣言的鼓噪下，大量的前衛(wèi)藝術(shù)催生而出，各個(gè)派系爭(zhēng)奇斗艷。1909年，意大利未來(lái)派畫家在《費(fèi)加羅報(bào)》（Le Figaro）發(fā)表文章，一上來(lái)就抨擊立體派是學(xué)院派藝術(shù)，跟不上“充滿活力的”現(xiàn)代生活的潮流。在巴黎的瞬時(shí)藝術(shù)（Simultanism）和奧爾普斯派（Orphism）這個(gè)詞是阿波利奈爾發(fā)明的術(shù)語(yǔ)，指的是從立體派里脫穎而出的幾個(gè)抽象流派）、立體未來(lái)派（Cubo-Futurism）、四元空間派（Rayonism）、俄國(guó)至上派（Suprematism）、英國(guó)的漩渦派（Vorticism）以及各種支流和子運(yùn)動(dòng)都想借著新發(fā)展的勢(shì)頭滾滾向前，所有藝術(shù)領(lǐng)域都在越來(lái)越瘋狂的氣氛中進(jìn)行著徹底的革新。隨著歐洲跌入災(zāi)難的深淵，阿波利奈爾倡導(dǎo)的“新思想”如日中天，所謂“新思想”主張的是絕對(duì)自由和大膽實(shí)驗(yàn)。

雖然是新思想，但它在智慧和創(chuàng)造力上卻已醞釀了半個(gè)世紀(jì)之久。波德萊爾將“純藝術(shù)”定義為“同時(shí)包含了客體和主體，即外部世界和藝術(shù)家的內(nèi)心”，從而提出了現(xiàn)代主義的基本信條。他堅(jiān)信，只有讓最極端的主觀幻想自由馳騁，藝術(shù)才能表達(dá)現(xiàn)代生活的本質(zhì)。波德萊爾是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的先導(dǎo)，象征主義詩(shī)歌發(fā)祥于1880年代，是半個(gè)世紀(jì)前出現(xiàn)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)所發(fā)起的第二次浪潮，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)與自然主義分道揚(yáng)鑣。斯特芳·馬拉美和阿蒂爾·蘭波及其追隨者使直覺(jué)、偶發(fā)事件和言語(yǔ)的“暗示作用”一躍而升到了最高的地位，顛覆了法國(guó)古典文學(xué)中文路清晰和注重邏輯的傳統(tǒng)并對(duì)同輩的藝術(shù)家提出了質(zhì)疑。馬拉美說(shuō)了句很著名的話：“畫的不是那件東西本身，而是它帶給你的感受。”這恰恰是立體派畫家正在做的嘗試，他們想讓一幅畫在幾個(gè)不同的視角同時(shí)展現(xiàn)一個(gè)主題，譬如在一個(gè)畫面里既有正臉也有側(cè)臉，旨在啟發(fā)人們：在任何特定的時(shí)刻我們對(duì)別人都可能產(chǎn)生多個(gè)不同的印象。藝術(shù)曾經(jīng)是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，這個(gè)傳統(tǒng)功能很大程度上已經(jīng)被照相術(shù)剝奪了。既然照相機(jī)能夠精確地再現(xiàn)，那畫家們干嗎還要繼續(xù)畫呢？這就要求畫家們往深層觀察，為他們古老的職業(yè)尋找新的出路。科學(xué)技術(shù)的新發(fā)現(xiàn)讓世界發(fā)生了日新月異的變化，為了跟隨加速發(fā)展的步伐，藝術(shù)確實(shí)被逼著變得更聰明了。

皮托的藝術(shù)家和許多人一樣，都在亨利·柏格森令人振奮的哲學(xué)里找到了自己的美學(xué)要素。沒(méi)有幾個(gè)思想家能像柏格森那樣在有生之年就聲名顯赫，盡管在今天沒(méi)多少人了解他對(duì)于二十世紀(jì)思想和文化的巨大影響。二十世紀(jì)初他在法蘭西學(xué)院做演講時(shí)，臺(tái)下的聽眾人山人海，而他在1912年出版的著作《創(chuàng)造進(jìn)化論》（Creative Evolution）被翻譯成多種文字發(fā)行，在全世界廣受贊譽(yù)。柏格森的哲學(xué)以感覺(jué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為生命意味著永恒的變化。他主張科學(xué)只能為生命的存在提供一部分解釋，因?yàn)榭茖W(xué)的方法是將循環(huán)往復(fù)而又千變?nèi)f化的世界實(shí)相某些特殊方面孤立起來(lái)進(jìn)行研究。為了應(yīng)對(duì)世界不斷變化這個(gè)現(xiàn)實(shí)，除理性和智慧以外我們還需要點(diǎn)兒別的東西。這點(diǎn)兒別的東西被柏格森定義為“直覺(jué)”——“悲憫之心，用悲憫將自己融入客體里以順應(yīng)它本身獨(dú)特而又不可言喻的品質(zhì)?！卑馗裆岢?，自然本身是不確定的——一個(gè)不斷變化、不斷創(chuàng)造的過(guò)程，它將永遠(yuǎn)持續(xù)下去并且基本上不可預(yù)測(cè)。他的觀點(diǎn)比維爾納·海森堡的不確定原理提早20年。但柏氏也告訴了我們一個(gè)好消息，那就是男人和女人是自然的組成，當(dāng)然也是創(chuàng)造和變化的過(guò)程中的一部分，根據(jù)柏氏的觀點(diǎn)，推動(dòng)人類進(jìn)化的偉大動(dòng)力并不是枯燥僵化的適者生存原理，而是人“生命的脈動(dòng)”（élan vital），它和人類迫切需要?jiǎng)?chuàng)造的愿望密不可分。柏格森主張生命“基本上就是透過(guò)物質(zhì)發(fā)出的一股電流”。

柏格森的“活力論”思想斬獲了大批受眾，蕭伯納和威爾斯就很欣賞柏氏所謂“生命的脈動(dòng)”里所持的理性主義觀點(diǎn)，而神學(xué)家又想方設(shè)法地在其中為神的意圖尋找發(fā)揮的余地。柏氏將直覺(jué)置于理智之上并對(duì)科學(xué)“法則”提出批判，這讓詩(shī)人和藝術(shù)家歡欣鼓舞。歐文·埃德曼為現(xiàn)代圖書館再版的《創(chuàng)造進(jìn)化論》撰寫的序里說(shuō)：“所有在行為上叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，在藝術(shù)上不滿形式主義，在思想上反感一成不變和四平八穩(wěn)的人都發(fā)覺(jué)他的話令人神魂顛倒?！逼ね兴囆g(shù)圈的幾位畫家尤其被柏格森“持續(xù)時(shí)間”的概念所打動(dòng)，這個(gè)概念被柏氏稱為“過(guò)去在現(xiàn)時(shí)的存留”。每當(dāng)談?wù)摰谒木S度，那些人就常提到這個(gè)概念，但是將這個(gè)概念在藝術(shù)上運(yùn)用得最好的當(dāng)屬雷蒙·杜尚-維庸（杜尚的哥哥），他連續(xù)創(chuàng)作了一批雕塑，其中的《馬》（The Horse）是1913年著手做的，在這件作品上他已經(jīng)融合了多個(gè)視角，讓新形從舊形里疊出，讓一個(gè)半抽象的馬頭穿越了時(shí)空甚至超越了時(shí)空，這匹馬既充當(dāng)了動(dòng)物同時(shí)也充當(dāng)了機(jī)器。

晚年在一次采訪中杜尚欣然坦白：“我是受到了柏格森和尼采的影響，因?yàn)樗麄兂姓J(rèn)變化在生命中起首要作用，變化和生命是同義詞......變化讓生命有了趣味?！彼f(shuō)的或許是真的，但他從來(lái)沒(méi)讀過(guò)柏格森和尼采的著作。事實(shí)上，在1913年到1914年這段時(shí)間他在圣日內(nèi)維耶圖書館做管理員，但即便在那個(gè)時(shí)期他也沒(méi)怎么讀書?？梢哉f(shuō)杜尚總能憑空想出一些自己感興趣的念頭，然后用這些念頭去達(dá)到自己的目的，他從來(lái)都不會(huì)在內(nèi)容晦澀的文字上自尋煩惱。上了些年紀(jì)以后，他偶爾會(huì)說(shuō)自己“讀不了”像尼采那么“重量級(jí)”的思想家寫的大部頭，意思是他懶得思考。認(rèn)識(shí)他的人都不會(huì)將這樣的解釋太當(dāng)真；他說(shuō)自己一輩子都不相信文字是一種交流工具，這話倒更令人信服。1964年他對(duì)筆者說(shuō)：“文字什么也表達(dá)不了，一旦我們用文字表達(dá)思想，所有的事就會(huì)變得驢唇不對(duì)馬嘴?！?/p>

然而有一種文字形式是杜尚特別敬重的，那就是詩(shī)歌。他說(shuō)：“在詩(shī)里文字具有了它真正的意義和地位。”杜尚常談到自己對(duì)馬拉美的喜愛，他本人的造詣和馬拉美的成就也有很多相似之處。（奧克塔維奧·帕斯曾經(jīng)說(shuō)：“思想的一面是詩(shī)人，另一面是畫家?！保R拉美努力凈化語(yǔ)言的實(shí)用功能并將其變成探索和發(fā)現(xiàn)的工具，他邁出了勇敢的一步，把讀者作為創(chuàng)造進(jìn)程的參與者。馬拉美堅(jiān)信，個(gè)人的感情和感覺(jué)都是絕對(duì)獨(dú)特的，需要特殊的象征語(yǔ)言間接地喚起這些感情和感覺(jué)，而讀者必須通過(guò)自己的創(chuàng)造之舉來(lái)解讀象征的語(yǔ)言。他寫道：“關(guān)注對(duì)象，由它引起的幻象都是詩(shī)歌。但是詩(shī)人將事物和盤托出并且指明了給你看，因此這些事就不神秘了，他們剝奪了讀者將自己幻想成造物者而自我陶醉的權(quán)利。給一個(gè)對(duì)象硬安上一個(gè)名字就把享受一首詩(shī)的樂(lè)趣破壞了一大半，那是一步步猜謎題的樂(lè)趣。理想就是讓人對(duì)一個(gè)對(duì)象產(chǎn)生聯(lián)想?！泵撾x了自然主義和古典的（高蹈派）表達(dá)方式，依賴個(gè)人化的象征，任由讀者用許多不同的方式解讀，馬拉美和他的追隨者們冒了被人指責(zé)為欲蓋彌彰的風(fēng)險(xiǎn)。他們的詩(shī)歌要求讀者付出創(chuàng)造性的努力，這讓很多人躊躇不前，就像大部分觀眾在一幅立體派繪畫前看到復(fù)雜的畫面而感到畏縮和緊張一樣。

早期的現(xiàn)代藝術(shù)存在一個(gè)荒謬的諷刺：那些有名望的藝術(shù)家一方面試圖打破自己與觀眾之間的傳統(tǒng)壁壘，也就是說(shuō)，他們想讓藝術(shù)和生活之間沒(méi)有阻隔，而另一方面他們又讓自己遠(yuǎn)離廣大人民群眾。這些藝術(shù)家并不渴望贏得大量受眾——他們中的大多數(shù)人都很喜歡“孤芳自賞”并且為此而自豪，當(dāng)時(shí)的大眾和藝術(shù)機(jī)構(gòu)也樂(lè)得讓這些人品嘗默默無(wú)聞的滋味。然而，也有少數(shù)觀眾渴望與創(chuàng)作過(guò)程有牽連，想成為其中的參與者，他們有能力響應(yīng)這樣的挑戰(zhàn)，這些人的渴望形成了二十世紀(jì)的藝術(shù)中最強(qiáng)勁也是最持久的張力。這是杜尚自1912年以來(lái)思考的主要問(wèn)題。

象征主義這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的定義從來(lái)都不清楚，除了一個(gè)事實(shí)是明確的，那就是大批與之相關(guān)的作家和藝術(shù)家都是法國(guó)人，這些人在思想和感情上的差異如此之大，以至于根本不可能讓他們達(dá)成一套統(tǒng)一的原則，但象征主義的早期人物都基本認(rèn)同一個(gè)深遠(yuǎn)的信念：文學(xué)有力量影響并改變?nèi)祟惿?。馬拉美和蘭波繼續(xù)以個(gè)人浪漫主義的傳統(tǒng)抗擊壓抑的社會(huì)和政治秩序，與此同時(shí)，他們相信無(wú)論是自覺(jué)的還是社會(huì)賦予的責(zé)任，詩(shī)人都有能力超越普通人的體驗(yàn)——超越人類智力的極限。蘭波在一封寫1871年的信上就提出了這個(gè)抱負(fù)，這封信在他去世很久之后才公之于世，它就是著名的《通靈者書信》（Lettre du voyan）。蘭波用熱情似火的語(yǔ)言說(shuō)，詩(shī)人的使命就是“通過(guò)長(zhǎng)期有意識(shí)地撩發(fā)狂想，讓自己變成一個(gè)先知”。只有經(jīng)過(guò)這樣的歷程（其中包括“一切形式的愛、折磨和瘋狂”）才能沖破現(xiàn)實(shí)的窠臼去發(fā)現(xiàn)未知的事物。詩(shī)人真正的作用不在于表達(dá)已經(jīng)存在的世界，而是去發(fā)現(xiàn)新的世界，這樣才能夠改變生活。

蘭波提出的這個(gè)艱巨的使命，我們?cè)诂F(xiàn)代主義進(jìn)程中常能聽到它的回響，在超現(xiàn)實(shí)主義者“神乎其神”的生活和藝術(shù)里也能夠看到它的影子，在抽象表現(xiàn)主義的主張里，如威廉·德庫(kù)寧所說(shuō)，繪畫“如今是一種生活方式，也可以說(shuō)是一種生活風(fēng)尚”。然而，到了十九世紀(jì)最后的十年，人們?cè)絹?lái)越不相信可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)獲得精神的救贖。杜尚那一代人是在新世紀(jì)初期就已經(jīng)成年的法國(guó)作家和藝術(shù)家，很多人認(rèn)為遨游在未知世界最迷人的冒險(xiǎn)家既不是馬拉美也不是蘭波，而是阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry），這位作家將一切公序良俗都罵得狗血淋頭，他對(duì)救贖不抱一絲希望。

雅里是個(gè)非常古怪的人—比他在小說(shuō)里虛構(gòu)的那些怪咖還要古怪。他出生在拉瓦爾鎮(zhèn)（拉瓦爾鎮(zhèn)碰巧也是亨利·盧梭的老家）的一個(gè)中產(chǎn)家庭，他少年老成，是個(gè)才華橫溢的學(xué)生，這多少?gòu)浹a(bǔ)了他身材矮小的缺陷。他外表自負(fù)而且特立獨(dú)行，靦腆卻又十分傲慢，尖酸刻薄也機(jī)智勇敢，但他的內(nèi)心卻十分善良。雅里天生具有調(diào)皮搗蛋的天賦，這讓同學(xué)們?yōu)橹浴?5歲時(shí)，他母親搬到了雷恩，他在雷恩上學(xué)的時(shí)候就是男孩子里的頭目，這伙孩子將大部分的時(shí)間和精力都用來(lái)戲弄他們的物理老師，這個(gè)可憐的人名叫赫伯特（Hébert），是個(gè)胖胖的老好人，作為老師他卻窩囊至極。雅里和一個(gè)叫查爾斯·莫林（Charles Morin）的同學(xué)寫了一部荒誕離奇的戲劇，他們給這個(gè)劇起的劇名叫《波蘭人》（Les Polonais）。他們?cè)诶锥饕粋€(gè)朋友家里用木偶表演了這個(gè)劇，劇中的主角叫“老赫伯”（Père Heb），他是個(gè)莽撞的飯桶，他的主要特征就是一個(gè)大肚子和三顆牙（一顆石頭牙、一顆鐵牙，還有一顆木頭牙），他只有一只耳朵，但耳朵可以伸縮，身體也長(zhǎng)得奇形怪狀。赫伯特老師一直蒙在鼓里，根本不知道自己已經(jīng)成了劇中人，他活得也不夠長(zhǎng)壽，沒(méi)能親眼看到另一個(gè)自己變成法國(guó)文學(xué)里最荒謬也是最驚心動(dòng)魄的人物。

17歲時(shí)，雅里拿到了中學(xué)文憑之后就搬到了巴黎，在那里獨(dú)自一人備考著名的高等師范學(xué)院。雖然并沒(méi)有被這所大學(xué)錄取，但他令人驚奇的原創(chuàng)詩(shī)歌和散文詩(shī)卻引起了巴黎文學(xué)界的關(guān)注。他的第一部著作收集了這些引起轟動(dòng)的短篇，在1893年出版，而那一年他才20歲。同年，他的父母相繼去世，留給他一小筆遺產(chǎn)，這筆錢很快就被他花光了。他在酒里找到了樂(lè)趣，把酒稱作“神藥”。在一篇短文中他寫道：“不喝酒的人太不幸了，他們只能靠喝水生存，水是可怕的毒藥，它那么容易溶解也那么具有腐蝕性，它從千萬(wàn)種物質(zhì)中被挑選出來(lái)做滌濯之用，如果將水滴到像苦艾酒那么透明的液體里，液體就會(huì)變渾濁?！?894年，雅里應(yīng)征入伍，他不動(dòng)聲色地顛覆習(xí)俗的天賦挫敗了軍隊(duì)向他灌輸紀(jì)律的所有努力，只見他穿著松松垮垮的軍裝，肩上扛著槍，他身高不足五尺（英尺），所以沒(méi)有合適的軍裝，這個(gè)樣子能讓人忍俊不禁，因此他獲準(zhǔn)不參加閱兵和儀仗隊(duì)的訓(xùn)練，最終他被“整頓”出了軍隊(duì)，因病退伍了。盡管如此，他還是好好地利用了一下這段軍旅經(jīng)歷，以它為基礎(chǔ)寫成了小說(shuō)《日日夜夜》（Days and Nights）?；氐桨屠枰院?，雅里將精力專注于酒精和寫作（詩(shī)歌、小說(shuō)和評(píng)論），只和為數(shù)不多的幾個(gè)朋友為伍，因?yàn)樗麄冏钅苄蕾p他詼諧、平易和出人意料的談話。

1896年春天，保爾·福爾創(chuàng)辦的評(píng)論性刊物《藝術(shù)圖書》（Le Livre d’art）發(fā)表了阿爾弗雷德·雅里新作的劇本，這是一個(gè)四幕劇，劇名叫《愚比王》（Ubu Roi）。這個(gè)劇的藍(lán)本就是《波蘭人》，雅里的想象力像得了強(qiáng)迫癥一樣執(zhí)迷于小男孩的惡作劇。雖然經(jīng)過(guò)了修正，也增加了內(nèi)容，但《愚比王》并沒(méi)有去除放肆無(wú)禮和荒誕不經(jīng)，它和法國(guó)舞臺(tái)上演的任何劇目都不同，其野蠻的幽默和極度的荒誕讓這個(gè)劇根本沒(méi)法上演，但隨著雅里在巴黎文壇上聲名鵲起，這個(gè)劇得到了年輕的劇院經(jīng)理奧勒良-馬利·呂涅-坡的重視，沖動(dòng)之下他決定冒險(xiǎn)在自己所轄的“文藝劇場(chǎng)”（Théatre de l’Oeuvre）上演這部劇。

前期的宣傳吸引了同樣多的保守人士和新派的人，觀眾里很多人都是來(lái)掐架的。在首演的那天晚上（1896年12月11日），當(dāng)帷幕升起時(shí)，法國(guó)喜劇演員費(fèi)爾明·基米爾蹣跚著走向舞臺(tái)的腳燈，嘴里冒出一句稍加改動(dòng)的罵人臟話——“娘希匹”（Merdre）——這是全劇的第一句開場(chǎng)白；基米爾被呂涅-坡說(shuō)服了來(lái)扮演劇中的男主角愚比王。劇場(chǎng)里頓時(shí)騷動(dòng)了起來(lái)：憤怒的喊聲、噓聲和口哨聲響成一片，被冒犯的一派揮動(dòng)著拳頭，而前衛(wèi)的一派卻給予熱烈的歡呼和掌聲。足足用了15分鐘才讓喧鬧平息了下來(lái)，演員這才得以繼續(xù)表演。據(jù)一則報(bào)道說(shuō)：“從老愚比一路廝殺登上了波蘭王的寶座后對(duì)這個(gè)國(guó)家燒殺劫掠，演到國(guó)王的兒子在沙皇軍隊(duì)的協(xié)助下打敗了愚比迫使他倉(cāng)皇逃亡法國(guó)，這種干擾在整個(gè)晚上一直持續(xù)不斷?！边@個(gè)劇又演了一場(chǎng)以后就被叫停了，直到1907年才得以重演，但這并不影響23歲的劇作者聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。

雅里雖然密切地參與了這個(gè)劇制作過(guò)程的全部環(huán)節(jié)，但在接下來(lái)的幾個(gè)禮拜里他似乎并沒(méi)有注意到毫無(wú)節(jié)制的喧鬧，對(duì)報(bào)紙上對(duì)立兩派激烈的進(jìn)攻和反擊也置之不理。雅里并沒(méi)有乘勝長(zhǎng)驅(qū)，相反卻做了件很奇怪的事：他開始越來(lái)越陷入了自己杜撰的故事里：雅里變成了一個(gè)愚比式的人物。在扮演愚比王的時(shí)候，演員基米爾就戲仿了雅里念臺(tái)詞的口氣，那是一種極其獨(dú)特的口氣——說(shuō)話不連續(xù)，鼻音很重，在每個(gè)音節(jié)上的重音都相同，即便那個(gè)音節(jié)不發(fā)音，也有同樣的重音。打那時(shí)起，雅里索性就隨了劇中人的說(shuō)話方式。雅里還采用了愚比迂腐又可笑的修辭手法，說(shuō)話時(shí)使用“朕”來(lái)代替“我”，管“風(fēng)”叫“吹拂之物”，而他騎著到處走的自行車就是“御駕”。他的生活起居也變得越來(lái)越反常，他搬到了卡塞特街7號(hào)的一間被斷成了兩截的公寓——房主想把這間公寓一分為二，于是就水平地將它分成了上下兩層。房間的高度勉強(qiáng)夠雅里站著，他的客人們就不得不彎腰低頭，甚至要蹲下才行。雅里的腰帶上別著一把子彈上了膛的手槍，這個(gè)舉動(dòng)在巴黎是完全合法的，那里的法律不反對(duì)“公開展示武器”。

一天，在漆黑的夜里，有個(gè)路人在街上攔住了雅里想要借個(gè)火，結(jié)果卻聽到了槍響，這個(gè)經(jīng)歷實(shí)在令人不安。雅里隨后很禮貌地說(shuō)了句：“瞧，給您了?！庇形环蛉吮г拐f(shuō)，雅里在鄰近的花園里練習(xí)打靶時(shí)危及到了她的孩子——那年夏天雅里和幾個(gè)朋友在科爾貝（Corbeil）的郊區(qū)租了一所房子——雅里用他那不流暢的愚比式的語(yǔ)氣向這位夫人保證道：“夫人，如果真的發(fā)生了這樣的事，朕很樂(lè)意和您添丁弄瓦?！睉?yīng)該說(shuō)，雅里在其短暫的一生中從來(lái)沒(méi)有傷過(guò)一個(gè)活人，而他的性取向決定了他對(duì)異性沒(méi)興趣。盡管他酗酒而且無(wú)視健康，生活條件也每況愈下，雅里卻寫成了幾部創(chuàng)造性極強(qiáng)的著作。他的小說(shuō)《超男》（Le Surmale）可以被理解為惡意諷刺自我超越的象征主義理想，里面的主人公是個(gè)名叫馬塞約爾（Marceuil）的平凡家伙，他贏了一場(chǎng)一萬(wàn)英里不歇腳的自行車比賽，對(duì)手是五人一組的自行車隊(duì)和一臺(tái)蒸汽火車頭。然后他又創(chuàng)造了另外一項(xiàng)紀(jì)錄：在24小時(shí)內(nèi)性交達(dá)到了82次高潮。請(qǐng)注意，其間有一組科學(xué)考察人員為他計(jì)時(shí)，整個(gè)過(guò)程是在一個(gè)年輕的美國(guó)女人的積極配合下完成的，這個(gè)女人完全有能力做一個(gè)和他匹配的“超女”。

雅里最好的著作直到他死后才得以發(fā)表，實(shí)在不好給這本書歸類，它的書名叫《啪嗒學(xué)家浮士德若爾博士的功績(jī)和思想》（Gestes et opinions du Docteur Faustroll），它講述了一個(gè)63歲才出生的反哲學(xué)家的功績(jī)和言論，他坐在一個(gè)篩子上遨游世界，還發(fā)明了“超然物理”（pataphysics），這是一門新興的學(xué)科，涉及“主宰例外的規(guī)律并解釋了對(duì)這個(gè)宇宙起補(bǔ)充作用的另外一個(gè)宇宙的情況”。浮士德若爾-雅里博士認(rèn)為，科學(xué)上所謂的規(guī)律不過(guò)是一些例外比另一些例外發(fā)生得更頻繁些。浮士德若爾所說(shuō)的補(bǔ)充宇宙就是將我們意識(shí)里日常生活的世界完全顛倒，在那里錯(cuò)覺(jué)是常態(tài)，一切事物在那個(gè)世界都是自己的反面。雅里本人選擇了居住在那個(gè)世界直到1907年離世，終年只有34歲，酒精和毒品加重了肺結(jié)核，從而斷送了他年輕的生命。

在去世前幾年，雅里在巴黎青年作家和藝術(shù)家心目中變成了一個(gè)傳奇人物，他甚至成了他們心中的英雄。阿波利奈爾、安德烈·薩爾蒙和馬克斯·雅各布到卡塞特街的那間“二層半”的公寓里找過(guò)雅里。畢加索也迷雅里，他在雅里死后得到了他男神的那把手槍，時(shí)常揣著它在巴黎的黑夜里穿梭，后來(lái)他還購(gòu)買了大量雅里的手稿。有位叫威廉·阿納斯塔西的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家堅(jiān)信雅里是杜尚和詹姆斯·喬伊斯等人主要的思想根源，他相信杜尚一定找到了什么可以利用的東西——那或許是一個(gè)想法、一個(gè)標(biāo)題抑或一句雙關(guān)語(yǔ)——雅里寫的每一頁(yè)紙上都能找到一個(gè)“超男”。杜尚雖然很坦然地承認(rèn)自己從馬拉美、雷蒙·魯塞爾、于勒·拉福格等幾位文學(xué)家那里獲益匪淺，但他在1956年對(duì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家澤格·施陶弗說(shuō)，雅里對(duì)他“并沒(méi)有直接的影響”。只是雅里在1911年對(duì)什么才稱得上是文學(xué)這個(gè)問(wèn)題所持的態(tài)度對(duì)他起到了鼓舞作用。然而，在杜尚的筆記里“惡搞物理”（playful physics）以及其他戲仿的科學(xué)概念比比皆是，這些注釋顯示，他毫無(wú)疑問(wèn)地利用了浮士德若爾博士的豐富遺產(chǎn)。他有一次曾說(shuō)過(guò)：“拉伯雷和雅里就是我的神?！?/p>

羅杰·夏塔克在他的著作《盛宴的年代》（The Banquet Years）里曾提到過(guò)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的起源，自1885年到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)這個(gè)時(shí)期為孕育新興的文學(xué)藝術(shù)提供了沃土，夏塔克為這個(gè)時(shí)期甄選了四個(gè)典型的特征，第一個(gè)特征是“崇尚童年”，雖然這種崇尚的源頭是讓-雅克·盧梭和英國(guó)的浪漫主義詩(shī)人，但雅里和他的同儕卻將它提升到了新的高度。在《愚比王》里，雅里將小男生的惡作劇推向了夢(mèng)魘般的極致，卻并沒(méi)有丟掉賦予這個(gè)劇生命力的純真和新鮮感。夏塔克指出的其他三個(gè)特征是：近乎荒謬的幽默、犧牲理性意

識(shí)來(lái)培養(yǎng)夢(mèng)幻、模棱兩可的感覺(jué)無(wú)處不在——這些特征在一些前衛(wèi)人物的身上得到了印證，而雅里精彩的著作也都側(cè)面反映了這些人的創(chuàng)作和生活，他們是：雅里、埃里克·薩蒂、亨利·盧梭和紀(jì)堯姆·阿波利奈爾。但是，如果用一個(gè)特征概括地說(shuō)明其他三個(gè)，那就是對(duì)童年的崇尚。

在每一種藝術(shù)里都能夠找到叛逆的證據(jù)：在薩蒂的音樂(lè)里和阿波利奈爾的詩(shī)歌里都有一股孩子氣，未來(lái)派畫家信奉速度和運(yùn)動(dòng)，拼貼藝術(shù)將毫不相關(guān)的元素沒(méi)有邏輯也沒(méi)有關(guān)聯(lián)地合在一起并置，對(duì)驚奇的事物和意想不到的效果感到興奮，渴望找到新的方法和新的材料，越是別人認(rèn)為不可能的事情就越是要去嘗試；更有甚者，他們都不斷地嘗試著消除藝術(shù)和生活之間的屏障。一如雅里將自己變成小說(shuō)里虛構(gòu)的人物——所有這些證據(jù)都使人聯(lián)想到一個(gè)孩子在幻想時(shí)所具有的無(wú)限想象力。然而在想象力的背后卻是對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，父親們從不同的方向走向害人害己的一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，雅里似乎比別人更敢于直視戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，愚比的狡黠預(yù)示著戰(zhàn)壕里的黑色幽默。對(duì)于那個(gè)時(shí)期敏感的藝術(shù)家而言，如果愚比控制了世界，那么努力把過(guò)日子當(dāng)成做藝術(shù)是保持理智的唯一希望。

《愚比王》首演的時(shí)候，威廉·巴特勒·葉芝就坐在觀眾席里，這位愛爾蘭詩(shī)人不太懂法語(yǔ)，但他卻鼓掌歡呼以表示對(duì)這場(chǎng)“最激動(dòng)人心的集會(huì)”的支持。但是，散場(chǎng)后當(dāng)他獨(dú)自一人待在高乃依酒店的房間時(shí)卻深感悲傷。他知道他的世界和他所代表的藝術(shù)正在走向死亡，雅里的戲劇讓他想到隨之而來(lái)的將會(huì)是什么，他后來(lái)在自傳里這樣描述那天晚上的情形：“自我們之后上帝也會(huì)變得野蠻粗俗?！?/p>