原創(chuàng)： 山一 山一國際女性電影展

比利時(shí)導(dǎo)演香特爾·阿克曼最令人矚目的成就，至少在電影史的維度上，是她于1975年，年僅25歲時(shí)拍攝的女性主義電影 《讓娜·迪爾曼》，這部200分鐘的電影以一種靜止卻張力十足的空間感描繪了一位居住在布魯塞爾的單身母親三天三夜的生活。

《讓娜·迪爾曼》劇照

阿克曼的電影打開了我們 對(duì)電影時(shí)間新的理解，在電影極端的慢節(jié)奏的加持下，她的鏡頭將削土豆、煮咖啡、甚至發(fā)呆這樣微乎其微的場(chǎng)景，幻變?yōu)榱裘笆返慕?jīng)典片段，母親家的廚房成為了一個(gè)標(biāo)志性的電影空間，而電影看似令人望而生畏的時(shí)長(zhǎng)，很快也在影像中隱退到后，不再能被感知。

《讓娜·迪爾曼》中母親在廚房削土豆

這部電影的誕生確立了阿克曼作為電影史上最偉大的女導(dǎo)演的地位，但在這部關(guān)于阿克曼的紀(jì)錄片《我不屬于任何地方》中，這部電影似乎也只是小小一部分的存在，而是將更多的篇幅留給了她那些更不為人知，卻同樣偉大的作品上。

初看紀(jì)錄片，觀眾可能會(huì)認(rèn)為，這又是那種會(huì)以線性的方式回溯一個(gè)電影人生涯的標(biāo)準(zhǔn)紀(jì)錄片，但如果我們稍稍了解一下阿克曼作為一名電影人的人生，電影事實(shí)上選擇了一個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)來開始： 我們從一艘船的視角，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著紐約曼哈頓的宏大景觀。

《我不屬于任何地方》劇照

這一場(chǎng)景讓人想到《家鄉(xiāng)的來信》——阿克曼另一部重要的電影，在其中，阿克曼閱讀著母親的來信，她的聲音飄蕩紐約市的各種街道影像中，這些聲音時(shí)而清晰平靜，時(shí)而被車水馬龍或是地鐵到站的聲音淹沒，而在結(jié)尾，阿克曼用整整一卷膠片拍攝了一艘船漸漸遠(yuǎn)離這座都市的過程，最后曼哈頓淹沒在濃霧中。而紀(jì)錄片似乎承接了它的結(jié)尾，阿克曼則在畫外音中說道：“我不認(rèn)為‘職業(yè)生涯’ 這幾個(gè)字適用于我的人生，因?yàn)槿绻幸粋€(gè)職業(yè)生涯，首先你需要有計(jì)劃?！?/p>

《家鄉(xiāng)的來信》劇照

在她將近半個(gè)世紀(jì)的電影人生中，阿克曼一直反對(duì)著那些形形色色要貼在她身上的標(biāo)簽——女性、LGBT、猶太人，即便她的作品一直將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些人們。而在這部紀(jì)錄片開頭，她便作此宣言，以紐約這座最龐大的移民城市為背景，紀(jì)錄片在一開始已明白了她的這種飄忽不定，正如片名暗示的一樣。

《家鄉(xiāng)的來信》劇照

于是在電影伊始，觀眾首先了解到的，并不是那位拍出了偉大的《讓娜·迪爾曼》的香特爾，而是那個(gè)從精神到地理上都難以定義的香特爾——一位出生于比利時(shí)的猶太難民后裔， 才十八歲時(shí)便自學(xué)成才拍攝了極具先鋒性的《我的城市》，來到大西洋另一端的紐約追尋電影，并以一種種另類的方式拍攝了一部部影片。

《我的城市》劇照

阿克曼給觀眾講的第一個(gè)故事便是自己如何從自己打工的紐約地下成人影院圈錢，并最終拿它拍攝了自畫像式的短片《房間》； 緊接著的下一個(gè)故事，則是關(guān)于她如何從一個(gè)倉庫“偷”來拍攝處女作長(zhǎng)片《我你他她》的膠片……

《房間》劇照

《我你他她》劇照

毫無疑問， 阿克曼作為電影人的開始是屬于地下的，扎根于自由的獨(dú)立電影的，是超越于工業(yè)的。紐約是地下電影成長(zhǎng)的熱土，而阿克曼來到紐約的時(shí)刻，正是60年代紐約獨(dú)立實(shí)驗(yàn)電影人——喬納斯·梅卡斯、邁克爾·斯諾、安迪·沃霍爾、芭芭拉·魯賓等人的作品被廣為流傳的時(shí)刻，地下電影院在和警察與審查的斗爭(zhēng)中火熱展開；與此同時(shí)，挺女性、挺平權(quán)的政治口號(hào)在這座城市掀起波瀾； 1971年，梅卡斯在曼哈頓下城的東村創(chuàng)辦了Anthology Film Archives——屬于紐約實(shí)驗(yàn)電影的圣地。

梅卡斯

在一場(chǎng)紀(jì)念阿克曼的活動(dòng)中，梅卡斯回憶道，在自己的電影院后排的角落里，年輕的香特爾會(huì)默默地坐在那里觀看一部又一部電影，對(duì)這些作品的吸收與她敏銳的眼睛一起，組建了只屬于阿克曼的影像世界。在紀(jì)錄片中，我們意識(shí)到導(dǎo)演也會(huì)時(shí)常模仿著阿克曼慣用的 那些構(gòu)圖、那些步態(tài)，但她能表現(xiàn)的似乎更多是一種可愛的尷尬；而阿克曼呢，她移動(dòng)著一張桌子，攝影機(jī)擺在上面，甚至不需要腳架，一個(gè)“阿克曼式”的鏡頭就突然出現(xiàn)在了眼前。

阿克曼本人

回到如今，正在講故事的阿克曼具有令人驚訝的幽默和肢體表情——悠閑地盤腿坐在床上、瞪大的眼睛、四處舞蹈的雙臂，令人忍俊不禁，或許會(huì)和人們從電影中對(duì)她的那種多少有些冷酷的、致郁的形象產(chǎn)生不小的反差。但與此同時(shí)，阿克曼的電影中也充滿了這樣的場(chǎng)景：一個(gè)看著封閉的房間，一張不起眼的床，窗戶前微風(fēng)撥動(dòng)著的窗簾，城市忽隱忽現(xiàn)，以及一個(gè)女人——她自己、《迪爾曼》中的德菲因·塞里格、或是奧蘿爾·克萊芒（《安娜的旅程》），偶爾也可能是男人——比如《搬家獨(dú)白》中的薩米·弗雷…… 紀(jì)錄片確保我們意識(shí)到這位正在被拍攝的電影作者所處的環(huán)境。

阿克曼本人

而我們的紀(jì)錄片正是要捕捉并贊美這種反差，并從中找到那種阿克曼式的趣味，阿克曼的活靈活現(xiàn)幾乎讓人忘了這很可能是關(guān)于她最后的影像記錄——電影拍攝于阿克曼制作《非家庭電影》的那段時(shí)期，而等到紀(jì)錄片首映，距離2015年10月阿克曼的突然自殺離世已經(jīng)時(shí)日不多。在《非家庭電影》中，阿克曼再次回到了自己探索了一生的母題——她的母親身上。娜塔莉婭·阿克曼于2014年底去世，而一年之后，女兒也緊跟著離開， 《非家庭電影》也是母女兩人最后的“合作”——阿克曼悄悄拿著攝影機(jī)拍攝她，記錄下一段段對(duì)話，或是那些沉默的時(shí)刻。

《非家庭電影》劇照

從《讓娜·迪爾曼》中的母親開始，隨著對(duì)她電影歷程的了解，不難認(rèn)識(shí)到阿克曼的整個(gè)電影人生，多多少少都難以脫離母親這個(gè)形象，而對(duì)她來說，母親的去世就是終點(diǎn)，這是毫無疑問的。 這部遺作如狂風(fēng)一般，作出最后的吶喊，也靜靜地作著最后的凝視，留下最后的眼淚，而這部紀(jì)錄片某種程度上也成為了《非家庭電影》更加輕松愉快的姐妹篇，一體兩面地組成了對(duì)阿克曼生命最后年華的珍貴寶藏。

撰文 | twy

排版 | 王施澳 李可欣

校對(duì) | 孫勝男

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