紐約公園大道軍械庫擁有近120年的歷史，這個占據(jù)了一整個街區(qū)的龐然大物曾被用作槍械庫和軍事演練場，如今則被改造為藝術(shù)空間。每一年，軍械庫藝術(shù)基金會邀請一位藝術(shù)家前來駐地創(chuàng)作，在其最核心的韋德湯普森演習(xí)場，藝術(shù)家們用當(dāng)代的媒介語言揭開這座富麗堂皇的建筑背后的故事。

今年，德國視覺藝術(shù)家、電影制片人黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）作為駐地藝術(shù)家，創(chuàng)作了名為"Drill"的影像裝置。在她的三屏影像中，建筑的歷史與當(dāng)代美國的現(xiàn)實(shí)交織在同一個空間，以一種“殘忍”的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。

如果說所有歷史建筑，無論如何被翻修，只要沒有被連根拔起，都會保有原先的靈魂，那么紐約的公園大道軍械庫應(yīng)該是一個再好不過的例子。這座外觀如堡壘一般厚重嚴(yán)實(shí)的紅磚建筑，是美國南北戰(zhàn)爭后由紐約第七民兵軍團(tuán)向紐約的精英階層籌資而建的。自1880年從上東區(qū)的蕓蕓官邸之中橫空出世，在那之后的很多年里，這個占據(jù)了一整個街區(qū)的龐然大物除了被作為槍械庫和軍事演練場使用，也一直是軍團(tuán)的政治中心和上層人物的社交場所。在那個紐約逐漸成為世界的中心，以各種華麗的辭藻被記入歷史，又在文學(xué)、電影等媒介中不斷被演繹成令每一個人聽聞其名都會心生向往的黃金時代里，鮮有人會記得，正是那些觥籌交錯之間進(jìn)行的骯臟交易，一步一步導(dǎo)致了如今新自由主義格局下，由紐約生發(fā)、波及全球的的貧富差距、暴力與不公。

移形換影似乎一直是權(quán)力和資本的天性，到了二十世紀(jì)中后期，這座軍械庫終究成為了金蟬不斷壯大后脫去的殼，被棄置遺忘。終于在2006年，年久失修的堡壘內(nèi)部被赫爾佐格和德梅隴（Herzog & de Meuron）建筑事務(wù)所改造成一個藝術(shù)空間。2007年起，軍械庫藝術(shù)基金會每年都會邀請一位藝術(shù)家前來駐地創(chuàng)作，并委任他們依據(jù)軍械庫和周圍社區(qū)的歷史，為其最核心的韋德湯普森演習(xí)場（Wade Thompson Drill Hall）量身定制大型裝置藝術(shù)，使這一新的藝術(shù)坐標(biāo)能夠與周圍的大都會藝術(shù)博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和古根海姆美術(shù)館分庭抗禮。于是，那個曾寄生于富麗堂皇的室內(nèi)雕飾之中的詭詐多面的靈，終于能夠再次年復(fù)一年地講述一些讓人發(fā)慎的故事。

兩年前一個以監(jiān)控和隱私為主題的浸入式互動裝置“糖果屋（Hansel & Gretal）”曾被中文媒體報導(dǎo)，也許已經(jīng)讓不少國內(nèi)的觀眾了解到了這個歷史建筑和這個駐地項(xiàng)目的藝術(shù)使命：批判，不止針對當(dāng)今時政、當(dāng)權(quán)者，甚至要波及到那些因被歷史埋葬，指向性已不那么明確的罪孽。但若要比起“掘墳”和“招魂”的能耐，沒有人能比得上今年的駐地藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）了。此次以演習(xí)場（Drill Hall）命名的主要作品“Drill”，除了有“演練”的意思，還可以用來指代“鉆頭”。這一標(biāo)題多少有點(diǎn)一語雙關(guān)的傾向。

在德國工作生活的黑特，如今能在當(dāng)代藝術(shù)世界享有巨大的話語權(quán)，完全靠她扎實(shí)的哲學(xué)功底和調(diào)查搜證的能力。在2013年伊斯坦布爾雙年展中，黑特通過一個題為“美術(shù)館是不是戰(zhàn)場?（Is the Museum a Battlefield?）”的藝術(shù)講座一炮而紅。（此次黑特在軍械庫的大型個人回顧展中，“美術(shù)館是不是戰(zhàn)場?”的影像記錄恰好被安排在位于主展場的新作“演習(xí)Drill”之后的出現(xiàn)的第一件展品。）多年前，黑特的一位摯友在槍擊案中不幸生亡。在調(diào)查從友人體內(nèi)取出的子彈的出處的過程中，黑特不知不覺將自己卷入了一系列更復(fù)雜的真相：原來這位軍火生產(chǎn)商正是伊斯坦布爾雙年展的主要贊助人。由此黑特揭示了中東連綿不絕的戰(zhàn)火和不斷新興的美術(shù)館、藝術(shù)學(xué)院之間的利益網(wǎng)，迫使當(dāng)代藝術(shù)直面與其自身不可分割的暴力與罪孽。自此 “歷史是揭露那些地表之下的事物時所要依賴的一門藝術(shù)（History is the art of highlighting whatever is hiding in plain sight）成了黑特的藝術(shù)宣言。作為影片“Drill”的開場詞，這句話也是她此次鑒定這座歷史殘留物和美國當(dāng)代社會癥結(jié)之間的隱性關(guān)系的綱領(lǐng)。

從壁壘般粗獷、森嚴(yán)的建筑外部切入到室內(nèi)的那一刻，我險些被撲面而來的十九世紀(jì)古典裝潢所迷惑，甚至忘了前來此地的初始目的。然而很快地，主展廳Drill Hall音響造成的震動，透過地板傳導(dǎo)到我的腳下，讓我注意到兩扇大門之后的巨型放映廳：三個熒幕發(fā)出的光線并沒能順利抵達(dá)空間的每一個邊緣，因而讓人在被黑暗吞噬前，無法事先預(yù)判這一空間的實(shí)際體量。整一個放映現(xiàn)場所制造出的攝魂的效果，在與你的感官的邊緣稍稍擦撞之后，便能讓你不由自主地向里越走越深。當(dāng)眼睛逐漸適應(yīng)了黑暗，抬頭會看見星星點(diǎn)點(diǎn)的光。漸漸地，你便會意識到，那冰冷的光絕不是來自于漏過屋頂縫隙的太陽，而是一排排形成拱頂?shù)慕饘偌芊瓷渲鵁赡话l(fā)出的光線。

腳下的木地板的質(zhì)感，讓人自然而然將這個體量的空間和室內(nèi)體育場聯(lián)想在一起；而屋頂?shù)墓武摻Y(jié)構(gòu)，卻讓人幾乎可以確定這是一個工廠的結(jié)構(gòu)。當(dāng)還沒有回過神來的我，正在好奇整個空間真實(shí)的樣貌，影片忽然透過一陣撼動人心的急促的鼓點(diǎn)，把我拉進(jìn)了熒幕里的世界：一個儀仗隊(duì)正在演練場彩排。而那個空間在熒幕里呈現(xiàn)的樣貌，瞬間和我對于周遭環(huán)境而生發(fā)出的知覺一一對應(yīng)上了，立刻修補(bǔ)了我臆想出來的空間還未渲染完的部分。影片就是在這個地方拍攝的！隨后的幾個鏡頭立刻證實(shí)了我的猜測：進(jìn)門時看到的樓梯、水晶吊燈、還有那幅有關(guān)閱兵儀仗隊(duì)的油畫。

我對這座空間結(jié)構(gòu)介于古堡和軍械庫之間的建筑全貌的好奇，似乎是藝術(shù)家預(yù)想到的。影片的開頭，即是由兩個打扮得如同勘探隊(duì)隊(duì)員的人，打著手電筒，在一個墻面布滿彈孔的隧道里前行。透過其中一個主人公敘述，我了解到，這是隱藏在這個建筑之下的，當(dāng)年的射擊演練場。

槍支、彈藥，是串聯(lián)起整部影片的線索。影片中的幾位遭遇近年來的美國大型槍擊案的受害者們穿行在這富麗堂皇的建筑內(nèi)部，向觀眾講述著昔日里紐約上流社會的白日夢和那些關(guān)于軍火交易的骯臟歷史，以及這棟建筑如何與當(dāng)今一連串社會悲劇脫離不了關(guān)系。懸疑電影般的低調(diào)光，貫穿所有場景，一定程度上迫使觀眾屏息凝神著等待情節(jié)的展開。此外，黑特以高超的剪輯技巧把控著影片的節(jié)奏，時不時插入儀仗隊(duì)的表演。鼓聲的頻率模擬著連續(xù)不斷的槍聲，其依據(jù)的樂譜則是作曲家Antonio Medina 和Thomas C. Duffy對美國大型槍殺案數(shù)據(jù)庫中的記錄的轉(zhuǎn)譯（聲音化Sonification）。影片后半部分加入了一些社會活動家在白宮前發(fā)起演講、聯(lián)名上書反對槍支的外景， 并在最后將這一素材與掛在軍械庫門廳里歷史繪畫置換，被收納到油畫框中。從字面意義上理解，這種處理手法仿佛是對這一社會運(yùn)動必將被載入史冊的希冀。然而黑特卻又似乎在拍攝和剪輯之中滲入某種繁復(fù)的指法，鬼使神差地偷渡了我們的感覺，制造出了一種不可名狀的陰郁和恐怖。

黑特·史德耶爾，“Drill”, 2019, 三屏影響裝置, 21分鐘，公園大道軍械庫展覽現(xiàn)場?JAMES EWING 

被黑特對于多重文本在同一作品中穩(wěn)健的調(diào)度，以及她移花接木般打通多個看似不相干的議題之間內(nèi)在邏輯的能力震懾之余，走出放映廳的我，感到一些不適。這種不適感也伴隨著我觀看接下來的幾件已經(jīng)在往年雙年展中引起熱議的作品，包括探討為戰(zhàn)爭進(jìn)行訓(xùn)練的機(jī)器人與被摧毀的人類文明之間的復(fù)雜關(guān)系的“Hell Yeah We Fuck Die”（2016）， 以及另一件隱射藏家們匿名地利用自由港（免稅藝術(shù)港）進(jìn)行投機(jī)套利的“Freeplot”（2019）。這種不適感存在于不受智力和道德管控的內(nèi)在區(qū)域，更像是直覺性地對于她高超技藝背后所隱藏著的動機(jī)存疑。在文章最后的部分，我會繼續(xù)對這一觀感做一些闡釋。

裝置“Hell Yeah We Fuck Die ”展覽現(xiàn)場?JAMES EWING

裝置“Hell Yeah We Fuck Die ”展覽現(xiàn)場

總得來說，我認(rèn)為黑特是那種令評論家又愛又恨的藝術(shù)家。評論所需要的冷峻和犀利，以及對于一些當(dāng)代藝術(shù)、政治的核心詞匯的熟練運(yùn)用，在黑特的作品中都已然存在。任何企圖以空泛的藝術(shù)、政治、哲學(xué)理論概述或闡釋黑特思想內(nèi)核的文字也都是無效的。對于那些需要學(xué)者、評論家長時間做研究去考證的自由港運(yùn)作、軍火交易與藝術(shù)市場之間的關(guān)系，在被他們轉(zhuǎn)譯成言之鑿鑿的學(xué)術(shù)文章前，已經(jīng)率先一步被黑特翻譯成了圖像和聲音，并電光火石般躥入到每一個觀眾腦中儲存真理的區(qū)塊。任何評論家自以為獨(dú)到的見解，絲毫都不能蓋過黑特留在觀者們神經(jīng)系統(tǒng)里的印記。

順著黑特提供的證據(jù)和指引，在對當(dāng)代社會的諸多問題進(jìn)行了一番腦力激蕩的思辨之后，我竟有一絲心存僥幸的感覺。我推測，這是因?yàn)樽约核艿慕逃峁┝艘欢ㄖR框架去理解一些黑特隱藏在作品中的政治諷刺，也因而使我為窺得某些政治陰謀（而不至于始終被蒙在鼓里）而沾沾自喜。然而，當(dāng)我從一個所謂的文化精英的視角切換回到一個公眾的視角，卻不由地覺得黑特的創(chuàng)作思路相當(dāng)殘忍。

記得我曾在一節(jié)藝術(shù)史的課上問過教授一個問題：如果說格林伯格自四十年代起開創(chuàng)的藝術(shù)批評理論，其核心都是在批判資本主義，那么究竟是為何，與他同期的那些受他影響、被他造就的藝術(shù)家們，卻在當(dāng)時是最受美國藏家們歡迎的。當(dāng)年的美國頂級藏家與當(dāng)今一些純粹投機(jī)的新興藏家不同的是，他們在與資本命脈相連的同時，也是和藝術(shù)創(chuàng)作、評論、藝術(shù)史書寫走得最近的一群人。他們在當(dāng)年，究竟如何欣賞格林伯格以及受其影響的藝術(shù)家們潛藏在作品中對資本家的批評。教授當(dāng)時沒有正面回答我的問題，似乎是想讓我自己再回去玩味一下這其中的矛盾性。也許，長期浸沒在處于道德高點(diǎn)的藝術(shù)學(xué)院的我，當(dāng)年的觀念里有太多非黑即白的東西。然而如今回頭來重新思考這一問題，似乎有了新的感悟：這一種道德上的批判是不是一定程度上可以轉(zhuǎn)化為智力層面的迎合？畢竟，沒有任何人是絕對的資本家又或是絕對的文化精英。

黑特在《免稅藝術(shù)：星球大戰(zhàn)時期的藝術(shù)》（Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War）里論述關(guān)于當(dāng)權(quán)者隱藏在互聯(lián)網(wǎng)中的陰謀時寫道：做殘忍的事情才最需要懂得美學(xué)。黑特從哲學(xué)家的角度去思考所帶出的寫作已經(jīng)提示了我們，她深諳這一場由技術(shù)革命引發(fā)的戰(zhàn)爭最后的輸贏。然而，當(dāng)黑特把自己切換成為藝術(shù)家的時候，每次卻都落腳在一份撼動人心的政治演講，讓人總有一種錯覺：似乎是對戰(zhàn)術(shù)爛熟于胸、進(jìn)退有度的她，若是選擇代表藝術(shù)向一切強(qiáng)權(quán)宣戰(zhàn)，還有替正義良善扳回一局的可能。

至于藝術(shù)家本人如何在這一資本與權(quán)力的游戲中安身，對于我目前所處的社會階級來說，仍然是一道超綱的命題。然而，我很懷疑，當(dāng)黑特終于能夠觸及到社會最頂層的學(xué)術(shù)資源、人際網(wǎng)，那些透過特權(quán)獲取來的信息在她身體知覺里的堆積，是否會逐漸改變她創(chuàng)作的初衷。如果藝術(shù)是唯一一個因其美學(xué)所要求的復(fù)雜性和戲劇性而可供罪惡滋長的地方，那么當(dāng)黑特最終將它們編織成一個攝人魂魄的、超出常人所能抵抗的美的霸權(quán)的時候，她是不是也可以把道德層面的矛盾感消解掉，像資本家們利用生存法則為自己正名一樣，利用藝術(shù)家這一職業(yè)的特權(quán)去向宣講一些對于極少部分人來說無比美，對于大多數(shù)人來說卻無比殘忍的故事。

(展覽將持續(xù)至7月21日。)