近年來，隨著學界對“圖像轉向”與“空間轉向”的持續(xù)關注，地圖、繪畫、版畫、印刷品等視覺型材料逐漸成為人文社科領域研究的核心議題。相較于傳統(tǒng)時代將圖像視為文字的附庸，新興的圖像研究更關注視覺表征本身的建構性及其背后深嵌的權力機制、空間想象與文化結構，并試圖從制圖術、視覺敘事、媒介屬性以及圖文關系中重新理解人類文明的生成過程。在這樣的研究視角下，圖像不再只是宣示理念、記錄事件的被動介質，而是成為個體利益訴求、身份認同與集體歷史記憶彼此纏繞、持續(xù)博弈的能動場域。

2026年5月24日，南京大學于京東、韓偉華攜新書《地圖上的國家：近代法蘭西的領土空間與政治表象》與《圖像政治：藝術史中的歐洲文明》，在先鋒書店與南京大學法語系教授黃葒展開了一場主題為“誰‘畫’了歐洲：圖像、地圖與歐洲文明密碼”的深度對談。三位學者分別從文學、藝術與技術等視角切入，探討了文本與圖像關系、跨媒介闡釋以及跨學科的研究前景，梳理圖像閱讀的新范式與新路徑。

《地圖上的國家：近代法蘭西的領土空間與政治表象》《圖像政治：藝術史中的歐洲文明》

從圖像視角重新理解歐洲文明

韓偉華教授的分享主要圍繞西方藝術史中的畫作展開，他對圖像的理解是廣義的，圖像可以是建筑，也可以是雕塑，也可以是壁畫、油畫、漫畫。在《圖像政治》一書中，他指出，現代人雖然對雅典的帕特農神廟、拉斐爾《雅典學園》等作品十分熟悉，但其實存在大量的誤讀與曲解，而過去幾年他所做的研究工作在某種意義上是一種對已有經典圖像解讀的“祛魅”，或者說“解構”。為此，他分析了六個典型案例。包括古典時期希臘的帕特農神廟、奧古斯都統(tǒng)治下的羅馬以及中世紀錫耶納市政廳的壁畫，還有拉斐爾、魯本斯的油畫作品和杜米埃的政治漫畫。

在活動現場，韓偉華教授重點剖析了第一個案例——希臘帕特農神廟的雕塑，這些雕塑實際上是19世紀的藝術重建，帶有明顯的進化論色彩。從圖1中可以看出，希臘古典雕塑被置于頂端，而其他文明的藝術作品依次排列其下，呈現出清晰的等級秩序。

圖1 《從世界初始到菲迪亞斯時代的藝術品集成》，詹姆斯·斯蒂芬諾夫，1845 年。

時至今日，古希臘的文明和藝術仍在不斷被援引和重構，奧巴馬與馬克龍到訪帕特農神廟時，不約而同地將當代西方文明視為古希臘的直接繼承者，而帕特農神廟也被置于聯合國教科文組織的會徽之上，成為西方制度的象征符號。然而還原史實，這座建筑在建造時就飽受爭議，因為它動用了提洛同盟的公共資產，在當時便因勞民傷財而飽受非議。19世紀以后將其塑造為雅典民主的純粹象征，恰恰遮蔽了雅典與其他城邦之間的權力關系。同樣邏輯在羅馬雕像中也有所體現。當羅馬的暴君被廢黜或刺殺后，他的大理石雕像經常被改刻為奧古斯都或其他賢明皇帝的形象。這種作用于藝術品上的“除名毀憶”恰恰是權力政治主動改寫藝術作品的結果。

于京東副教授的新書《地圖上的國家》，源于他在博士階段便已確立的研究選題，即從地圖的視角來觀察近代西方民族與國家的成長。結合此前多年的法語學習和政治學、歷史學、國際關系學的跨學科背景，他以17至19世紀的法國為研究案例，考察權力制圖的政治社會史。與韓偉華教授從藝術史角度去解構圖像不同，于京東主要是從地圖制作的技術史解析主權國家的政治史。通過這本書，他也試圖在兩個方面同學界已有研究進行對話。

一是改變傳統(tǒng)“圖說史話”的寫作模式（圖像匯編輔以大量說明性文字），在大眾讀物或作為印刷時代的商業(yè)作品之外，進行學理闡釋，挖掘地圖對于提升我們的思想認知的價值。能夠在歷史敘事基礎上，進入到第二意象——政治社會結構的分析，甚至是第三意象——思考文明的范式。因而在閱讀體驗上，《地圖上的國家》也注重實現一種“意料之外，情理之中”的效果，從而為讀者提供一種不一樣的理解視角，即地圖不是中立的，而是有意識、有選擇，甚至帶有欺騙性的，制圖是復雜的政治社會過程，亦是深度嵌入權力統(tǒng)治與國家變遷的積極力量。

二是從政治學視角出發(fā)，追溯近代制圖的學術機構跟知識生產是如何被納入國家權力與公共治理的過程。傳統(tǒng)政治學對于地圖的理解往往直覺性地對應“領土主權”“國家認同”“地理空間”，但這種簡單化的認識邏輯容易遮蔽地圖作為知識生產和媒介傳播機制的復雜性。因此，本書將研究的重點放在法國絕對主義時期國家制圖的歷史語境當中，追問：地圖如何被制造？誰在繪制地圖？政治力量又如何介入地圖的生產、傳播與閱讀過程？

黃葒教授指出，從帕特農神廟的藝術再造，到法蘭西國家治理術的制圖工程，那些看似客觀、中立的圖像作品，實際上嵌入了特定的權力意志與歷史語境，這是兩位學者在各自的新書中共同持有的理論意識。除此之外，回歸歷史語境的寫作方式也讓兩本著作在具有學術分析深度的同時，還帶有很強的可讀性和故事性。例如，《地圖上的國家》開篇就講述了《坤輿萬國全圖》在中國的制作、傳播與接受的故事。明末來華的耶穌會士利瑪竇，最初攜帶的是歐洲本土繪制的世界地圖，中國被放在一個相對邊緣的位置。這與傳統(tǒng)中國人的地理認知和對世界的想象嚴重不符。面對來自當地人的強烈質疑和不滿，利瑪竇對地圖進行重新裁剪和拼接，將中國放在中心位置。黃葒認為，這一歷史細節(jié)恰恰說明地圖不只是價值中立的技術工具，制圖技術與工藝的變化通常與政治生態(tài)緊密交織，而地圖背后始終也蘊含著關于空間位置、世界秩序與國家實力的認知與想象。

發(fā)現人與發(fā)現世界

《圖像政治》與《地圖上的國家》兩部作品，分別從藝術史與技術史這兩個維度展開去研究圖像，卻共同指向文藝復興以來歐洲文明的兩大核心主題——即“人”的發(fā)現與“世界”的發(fā)現。

地圖是“發(fā)現世界”的直接成果。一方面，新航路的開辟讓歐洲人第一次在地理意義上發(fā)現了可供探索與征服的新世界；另一方面，十字軍東征過程中找回大量遺失的西方古代典籍，古希臘地理學家托勒密的著作由此被重新發(fā)現和翻譯，這深刻重塑了近代制圖的技術規(guī)范。

在分享活動中，于京東副教授以地圖上的子午線為例，指出在中世紀的神圣地理學中，地圖的方位呈現出“上東下西”的模式，以伊甸園所在的東方為上，以穿越耶路撒冷的經線為制圖中軸線，地圖創(chuàng)作主題一般是圣地巡游、考古和朝圣線路。但隨著托勒密《地理學》的重新翻譯以及大航海時代的開啟，這一神圣空間秩序逐漸發(fā)生轉換，歐洲地圖的方位指向開始由“上東下西”向“上北下南”轉變。

伴隨著科學革命與世俗國家的興起，各國開始建立以自己為中心的地圖測繪標準和子午線體系，比如荷蘭人就以穿越阿姆斯特丹的經線為本初子午線，西班牙將其選在了中部城市托利多，而葡萄牙的起始經線也是在其境內的圣文森特角。1494年的《托的犀利亞斯條約》后，西葡兩國的制圖師也常常以佛得角出發(fā)的“教皇子午線”為測繪的基準參考線。17世紀初，最早的子午線會議在法國巴黎召開，與會的地理學家們經過討論，將零度經線確定在大西洋上的加那利群島上。1666年，法國皇家科學院成立后，重新確立穿越巴黎的經線，又將地圖繪制的中軸子午線基點確立于新建設的巴黎天文臺。

在近代早期的歐洲，這種空間認知與技術范式的重組不僅源于制圖的變化，更折射出歐洲人認知世界方式的深刻轉型（圖2）?！兜貓D上的國家》想要追問和挖掘的是制圖轉型背后的政治社會體制以及在其影響下，各國所走上的不同發(fā)展道路。他以英法兩國在本初子午線、地球形狀等問題上的百年爭論為例，說明了各國科學競賽和技術標準的確立，不僅有賴于高精尖的技術研發(fā)，更需要與之相配套的政治體制與經濟社會基礎作為后盾。這對于理解當今“大國重器”的邏輯同樣具有深刻的參照意義，也就是說，技術創(chuàng)新不應僅僅停留于實驗室層面，而是應該關注它們與外部環(huán)境的結合。

圖2 1552年塞巴斯蒂安·繆斯特《環(huán)球志》中的世界地圖。圖中已采用了托勒密《地理學》的繪圖規(guī)范，方位上北下南，標有經緯度，但仍然是以穿越耶路撒冷的經線為中軸線。

韓偉華的新書《圖像政治》從文藝復興時期的藝術圖像出發(fā)，基于歷史現場重新審視“人的發(fā)現”。拉斐爾的《雅典學院》就是另一個他重點解讀的案例。這幅作品是藝術史上最廣為人知、被反復復制與重刻的經典，卻又經常遭到誤讀和誤解。在歷史上，通常的解釋將其視為文藝復興人文主義精神的集中體現，但韓偉華指出，這一解讀忽視了作品所處的原始語境：《雅典學院》并非一幅獨立的畫作，而是梵蒂岡“拉斐爾四廳”整套圖像序列之中的組成部分。包括拉斐爾本人，也是在受雇于教皇的背景下進行這些作品的創(chuàng)作的，可以說，在宗教權威籠罩的教廷環(huán)境里，這幅畫恰恰表現了與“人文主義”相對的“三位一體”神圣主題。若將其置于完整的“圖像鏈”中加以審視，便會發(fā)現它所承載的宗教意涵，遠比表面呈現的人文色彩更為復雜。

由此也引申出一個關于圖像研究方法的核心問題：藝術史研究一方面需要像歷史與社會科學那樣追求系統(tǒng)性與證據意識，另一方面又要處理無法完全還原的創(chuàng)作語境與后世讀者的情感投射。正因如此，經典作品才會在不斷的再版與重讀中積累起獨特的生命力。在AI可以即時提供圖像基本信息的今天，這種攜帶個體體驗與獨特感悟的人文研究恰恰是無法被替代的。從這個意義上講，鑒賞藝術品的過程不僅是理解作品本身的過程，也是經由感悟力不斷發(fā)現人類自身的過程。

“迷思”：給經典圖像作品一個新視角

“迷思”（mythe）是黃葒教授在活動現場提出的一個關鍵詞，也是解釋經典圖像的核心概念，即將情感與理性之間的張力視作闡釋經典藝術品的關鍵線索，并且強調不同語境下對經典作品解讀的流變。

黃葒教授進一步解釋指出，從歷史來看，圖像的表現主題經歷了不斷變化：人類早期的文本與圖像都指向神，用于描述神圣與天國，隨歷史推移才逐漸轉向人間，從帝王將相再到百姓日常。在此過程中，無論是《山海經》的圖樣、中世紀歐洲“政治身體”的隱喻，還是清末《時局圖》對列強的形象化，圖像既有一種技術上的精確性和科學性，但又始終帶有強烈的象征意涵，反映了政治力量的博弈與較量。黃葒進一步追問，既然經典藝術作品總會在不同時代被解構和重構，那么這種不斷的解讀乃至誤讀對經典的傳播有何裨益？她以《圖像政治》一書中的帕特農神廟為例，指出這座建筑在漫長歷史中曾先后作為神廟、帝國象征，而在今天又被賦予了希臘民主自覺和精神旗幟的意涵，到了21世紀，帕特農神廟已然被圖騰化，成了歐洲人共同的歷史文化遺產，也成了西方民主信仰的一種歷史象征。由此希臘政府和有識之士希望英國歸還被掠奪的帕特農神廟雕像來修復這一西方文明的根脈。黃葒教授還提到今年5月9日馬克龍正式簽署頒布的《文物返還法》，為1815—1972年間法國通過戰(zhàn)爭、殖民掠奪等非法獲取的文物，建立行政化、可批量歸還的法律通道，認為契合文明整體發(fā)展的方向、有利于和平民主正義的解讀（哪怕是誤讀）是人心所向。

韓偉華對此回應道，諸多世界頂級博物館都以“普世博物館”的理念為由來拒絕歸還文物，它們聲稱自己在用多元文明的視角概述人類的演化歷程。但問題在于，即便是我們今天在博物館所見的許多“原作”，實際上很多也是后世歷史學和考古學層層修復、重建的結果。帕特農神廟便是典型之一：歷史上它幾近被徹底摧毀，奧斯曼帝國統(tǒng)治之后，將帕特農神廟改為穆斯林風格，但到19世紀中葉，人們又將其還原為公元前5世紀初的面貌，清除了建筑上的清真寺與塔樓。這種做法在本質上可能是“反歷史”的，因此我們才說，“眼見也未必為實”。

于京東則將話題引向圖像作品的價值判斷與技術標準。他注意到，近代各國在外交中一般把地圖視為基礎資料而不是藝術品。但事實上，中世紀地圖中遍布海怪與異世界想象，圖像繪制風格精美，本就是審美意義上的珍品。且由于彼時昂貴的紙張與有限的印刷工藝，這些以濕壁畫或掛毯形式呈現的地圖，在當時具有很強的藝術收藏價值。在他看來，后來地圖之所以被排除在藝術之外，與近代法國建立的科學模式有關。隨著法國皇家科學院與巴黎天文臺相繼成立，制圖的話語權逐漸從傳統(tǒng)的博學之士，轉移至以精確測量為旨歸的科學群體之中。這批體制內的科學精英把制圖視作一門盈利頗豐的生意，繼而壟斷了制圖行業(yè)本身。與此同時，又將“精確”與“進步”確立為合法正當的技術標準。在這套標準下，舊地圖的價值與功能被大大削弱。由此可見，科學研究本身也是一種有主觀信仰，有利益博弈，有階層分化與再生產的圈子。而今天更得到凸顯的技術主義，某種意義上也是這套邏輯的延續(xù)與升級。

漫畫與游戲：圖像的政治社會化功能

在討論圖像的闡釋歷史之后，三位學者的對話轉向了圖像的大眾化與民主化趨勢。黃葒以紙質地圖被電子地圖與GPS導航取代的親身經歷為引，指出技術的迭代不僅將地理知識納入了普遍的知識體系，更使其成為人人可及的公共資源，而這種知識的開放性則反過來激勵著技術手段的不斷優(yōu)化。

韓偉華以政治漫畫為例闡述“知識的民主化”。傳統(tǒng)藝術作品多以帝王將相為主題，帶有濃厚的裝飾性與精英色彩。而政治漫畫則面向大眾，經常以擬人化的動物形象諷喻時政，直接犀利、一目了然。例如，他展示了18世紀末將路易十六諷刺為高康大（拉伯雷小說人物）的漫畫，以及19世紀七月王朝時期的政治諷刺圖像（圖3），同時也援引了當代美國媒體中針對特朗普與馬斯克的政治漫畫。盡管這些圖像所處的歷史時代相隔甚遠，但其視覺表達邏輯卻呈現出相似性。通過通俗、夸張而富有象征意味的圖像語言，政治議題得以突破精英話語的邊界，進入更廣泛的公共討論空間。

圖3 《新高康大的舊筵席》，匿名，1791年。

地圖在歷史發(fā)展的進程中同樣呈現出類似的大眾化軌跡。于京東指出，隨著印刷成本的下降以及地理大發(fā)現所帶來的知識需求擴張，17世紀后的法國出現了大量以最新地圖測繪為基礎制作的“地理游戲”，如撲克牌游戲、鵝棋游戲等。這些游戲將國家及其內部各省的地圖匯入游戲的棋牌、圖紙之中，使玩家在競爭與娛樂中同步學習并掌握地理知識。

例如，在法國大革命后，為了向識字率極低的大眾普及共和國的疆域知識，共和政府延續(xù)了這種日?；?、“寓教于樂”的公民教育模式，委托專人設計地圖游戲，并將此納入中小學的地理課本當中。普法戰(zhàn)爭之后，法國甚至出現以阿爾薩斯與洛林為終點的“解放游戲”（圖4）。由此可見，圖像的通俗化與大眾化，始終與現代社會的政治動員、國民教育以及意識形態(tài)之間存在著緊密的關聯。

圖4 1914年《解放：效仿鵝棋的新地理游戲》

黃葒進一步指出，相較于文字，圖像天然更易于與大眾文化相結合。歐洲早期教堂中的彩繪、雕塑與壁畫，其實就是向不識字的民眾直觀展示圣經故事的“宗教入門書”。類似的，當主權國家將地圖納入國民教育體系，地圖便成為傳輸國家意識、主權意識與愛國情感的有力工具，它通過具象化的國土呈現，潛移默化地培育著公民的認同感。另一方面，圖像的民主化也不只是官方意志的下沉與訓導，包括政治漫畫在內的諷喻圖像同樣為批判性的聲音提供了通道，《鴨鳴報》和《費加羅報》等都是典型，后者以“倘若批評不自由，則贊美無意義”為辦刊宗旨，而圖像由此成為這種批判精神得以彰顯的最直觀的媒介。

AI時代：想象力的退場與重建

5月24日先鋒書店的對談主題之一是AI時代我們如何理解圖像，批判精神不僅指向圖像的解讀，也關涉學術研究本身的立場與方法。無論是對于外部世界，還是理解人類自身，經典作品之所以能夠持續(xù)生成意義，關鍵在于它始終能保有相對開放的解釋空間，允許不同個體基于自身經驗形成差異化的感受與判斷。在三位學者看來，這種個體化的解讀方式、感知經驗以及由此生成的想象力，正是在AI被廣泛運用的智能時代需要珍視與培育的品質。

黃葒認為，人有別于AI之處，根本在于人的感知。坐在書店里聽人談書、自己翻開一本書去讀，與讓AI生成一段概述，是截然不同的兩件事。只有親身閱讀、親歷思考，視野與感受才真正屬于自己。從這個意義上講，學習的意義不在于得到結論，而在于學習過程所激發(fā)的個人體驗和感受，無論是文學還是社會科學，都不應讓AI提供的所謂“知識”過度擠壓個人想象和感受的空間。

于京東則從地圖發(fā)展的歷史脈絡出發(fā)，反思了現代知識體系與想象力的矛盾關系。近代制圖的專業(yè)化進程是一場想象力日漸喪失或“被剝奪”的過程。翻開古地圖，那些關于海怪、神話與異世界的豐富想象比比皆是。但自啟蒙運動以來，“理性”“歷史”與“想象”被納入不同知識門類，想象力逐漸被驅逐到詩歌、文學與藝術等邊緣領域。如今AI的全面介入，使想象力的被剝奪變得更加系統(tǒng)而徹底。在這樣的處境下，“發(fā)現人”與“發(fā)現世界”究竟意味著什么？今天如若再談這兩個文明的主題，被發(fā)現的“人”是什么樣的人，這個被呈現的“世界”又具有怎樣的意義感與復雜性？這是學者需要在自身研究中持續(xù)追問的問題。

韓偉華由此聯想到藝術史上的一個經典案例。藝術史學者阿比·瓦爾堡曾以“好鄰居”原則而非嚴格的學科分類來組織其私人圖書館：只要兩本書在主題上彼此關聯，即便分屬不同領域，也會被并置陳列。這種知識的空間排列方式需要跨越學科邊界的想象力與關聯能力，在今天這個智能時代，過度系統(tǒng)化與規(guī)范化的知識結構，未必是理解世界的唯一路徑。

黃葒教授最后借用《小王子》作結：人作為一種具有創(chuàng)造力的物種，仍需保有那種孩童式的發(fā)現與初心，才有可能在新的智能時代開啟真正的創(chuàng)造。從這個角度來看，在數字時代重新發(fā)現人，發(fā)現世界，某種意義上像圣?？诵跖謇锕P下的小王子一樣，是在想象中探索“多重宇宙”。

從“事實的歷史”到“表象的歷史”

作為本次活動的最后環(huán)節(jié)，現場聽眾圍繞史料解讀、圖像研究的方法論以及歷史研究中的理論與經驗關系等問題展開了深入提問。雖然問題各異，但討論最終都涉及一個共同主題：如何理解歷史事實與各種表象建構之間的關系。

韓偉華指出，當代學術研究已逐漸從“材料匱乏”的時代進入“材料過?！钡臅r代。隨著數字化檔案和數據庫的普及，研究者面對的挑戰(zhàn)不再是獲得材料、還原事實，而是如何理解和解釋材料。他強調，即便是被反復研究的經典案例，仍然存在被忽視或誤讀的可能。在他看來，人文學科中的這種“誤讀”并不只是錯誤，有時反而會成為新認識的重要契機，正是在不斷修正與反思的過程中，研究者才能產生對歷史的更深理解。于京東補充指出，歷史在誤讀之外，也還存在諸多偶然或歧路，他以書中“未登船的拿破侖”故事為例，說明歷史進程中常常存在著諸多無法被理論覆蓋的意外因素。

圍繞地圖與文學、命名與制圖之間的關系，三位學者進一步揭示了知識生產背后的社會機制。于京東指出，無論是地圖、文學作品還是藝術圖像，都不是完全中立的表達形式，而是特定時代行業(yè)規(guī)則與權力關系中的產物。地圖中的命名方式、分類邏輯與視覺呈現，本身就構成了一種認識世界的框架。黃葒則從文學研究的角度指出，文學與歷史、地圖與現實之間雖然彼此關聯，但也并非簡單的一一對應關系，它們共同參與了人們對世界的理解與想象，并在不同層面上塑造人們認知方式。

圍繞兩本新書所涉及的區(qū)域國別史書寫如何上升為一般性理論的提問，兩位作者于京東和韓偉華不約而同地提到學術研究中的偶然性與開放性。韓偉華回顧了自己從法國思想史研究轉向圖像研究的經歷，認為真正推動研究前進的往往并非預設的學術規(guī)劃，而是某個偶然發(fā)現所帶來的思想沖擊。于京東則進一步指出，學科邊界本身具有歷史性，與其說各個學科劃定了研究對象，不如說它們提供了不同的切入角度，以此認識人與世界之間的關系。在這種情況下，研究者需要與圖像形成一種個人對話，通過一種極具個人特色的處理，將形色各異的信息和內容轉化為更具價值的理論。這種個人化的特質可能源自偶然的經驗或興趣，但它往往能夠指向一個相對普遍的問題。

最后的討論回到歷史偶然性與理論解釋之間的張力。面對復雜且充滿偶然的歷史材料，學術研究如何在理論框架與具體材料之間達成平衡？于京東認為，無論是地圖還是繪畫，本質上都是人類理解世界的方式：它們既幫助我們整理經驗，也塑造我們觀察世界的方式。即便是最精確的地圖也并非世界本身，而只是對世界的一種表達。因此，研究者并不是簡單地記錄事實，而是在不斷生成新的認知方式。韓偉華則進一步補充，無論是地圖還是藝術作品，往往都是在多種社會力量互動、博弈與妥協中形成的，其背后始終存在復雜的權力結構與歷史語境。因此，研究不能停留在單一視角，而需要在文本、圖像、制度與社會之間建立更為立體的理解方式。

通過這一系列討論，本次活動的議題也從地圖、繪畫與法國歷史本身，進一步延展到如何理解世界與理解人類自身的問題。從“事實的歷史”走向“表象的歷史”，并非有意否定事實的重要性，而是在承認事實存在的同時，更加關注事實如何被看見、描述、傳播和理解。歷史不僅是過去發(fā)生了什么，更是過去如何不斷被賦予意義的過程。而在人工智能與數字技術不斷重塑知識生產方式的今天，如何在海量信息與既有框架之外，保有對世界的想象力、解釋力與反思能力，或許正是人文學術需要持續(xù)追問的問題。

也正因如此，聚焦近代法國領土空間與政治表象的《地圖上的國家》與深耕藝術史中權力邏輯的《圖像政治》，也可以作為觀察當代人文世界中視覺政治與知識秩序的兩本重要文獻。