——·她們的奧德賽·——

龍美術(shù)館展覽：《回響：她們的世紀(jì)——全球女性藝術(shù)特展》，5月31日結(jié)束。

事實(shí)上，藝術(shù)流派中沒有對(duì)男性藝術(shù)家的作品單獨(dú)區(qū)分為‘男性主義’，因此女性藝術(shù)家的作品也不需要標(biāo)簽為‘女性主義’，因?yàn)槊恳晃凰囆g(shù)家都有自己的個(gè)體復(fù)雜性，這樣也會(huì)偏離對(duì)作品本體語(yǔ)言、美學(xué)價(jià)值和觀念內(nèi)核的審視。

所以在看展覽時(shí)，觀眾應(yīng)該把目光專注到作品上，性別不是唯一議題，藝術(shù)家個(gè)體和作品的風(fēng)格才是最值得關(guān)注的。

從時(shí)間維度看，這場(chǎng)展覽幾乎構(gòu)成了一條跨越百年的女性藝術(shù)史線索，在我看來(lái)，這就是她們用畫筆書寫的奧德賽史詩(shī)。在過(guò)去百年的大部分官方敘事中，女性藝術(shù)家的作品被系統(tǒng)性遺漏、貶低或邊緣化。所以“回響”做的工作，相當(dāng)于 “補(bǔ)寫正史”——把這些散落的、被忽略的珍珠串起來(lái)，我看到：原來(lái)在每一個(gè)重要的藝術(shù)浪潮中，都有女性藝術(shù)家在做出同等重要的貢獻(xiàn)，只是她們的名字常常沒有寫進(jìn)教科書。

當(dāng)你帶著這個(gè)“補(bǔ)寫”的認(rèn)知再去看作品時(shí)，你反而能更自由地只關(guān)注作品本身。

·1926年·

方君璧（中國(guó)，1898-1986）居住地：福州、巴黎、美國(guó)

方君璧（中國(guó)，1898-1986）

《桃衣少女》，1926年

布面油彩

114×79 厘米

方君璧是中國(guó)第一代油畫家之一，是第一位考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校的中國(guó)女性。她出生于福建名門，成長(zhǎng)于晚清向民國(guó)轉(zhuǎn)型的時(shí)代。彼時(shí)中國(guó)女性仍普遍被束縛于家庭內(nèi)部，而她卻得以接受新式教育，14歲時(shí)隨姐姐赴法國(guó)學(xué)習(xí)西方學(xué)院派繪畫。

她長(zhǎng)期生活于巴黎，深受法國(guó)學(xué)院體系與古典主義訓(xùn)練影響，尤其擅長(zhǎng)人物肖像與女性形象描繪。但她并未完全照搬歐洲現(xiàn)代主義，而是在嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)中保留了東方文化特有的含蓄氣質(zhì)。

《桃衣少女》是她最具代表性的作品之一。畫中人物身著柔和桃色服飾，姿態(tài)沉靜，背景被簡(jiǎn)化處理，視覺中心集中于人物本身。整幅畫既有西方油畫對(duì)于體積、光線與結(jié)構(gòu)的把握，又保留了中國(guó)傳統(tǒng)審美中的溫潤(rùn)與內(nèi)斂。畫面安靜、克制，具有非常穩(wěn)定的精神力量。

·1929年·

關(guān)紫蘭（中國(guó)，1903—1985）居住地：上海、東京、上海

關(guān)紫蘭（中國(guó)，1903-1985）

《一九二九年西湖》，1929年

布面油彩

43×56 厘米

關(guān)紫蘭是中國(guó)最早接受野獸派影響的油畫家之一，也是民國(guó)時(shí)期上?，F(xiàn)代藝術(shù)的重要代表人物。她早年赴日本留學(xué)，受到馬蒂斯等法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫影響，回國(guó)后迅速以大膽鮮艷的色彩和強(qiáng)烈裝飾感在上海藝壇引發(fā)關(guān)注。她在日本人氣很旺，作品《水仙花》曾被印制成明信片在全日發(fā)行。

在20世紀(jì)20至30年代，中國(guó)油畫仍以學(xué)院寫實(shí)為主，而關(guān)紫蘭的作品已經(jīng)開始明顯轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義語(yǔ)言。

關(guān)紫蘭在1930年歸國(guó)后在上海任教，舉辦兩次個(gè)人畫展。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間拒絕為日方工作，保持獨(dú)立創(chuàng)作的立場(chǎng)。

她最鮮明的特點(diǎn)，是對(duì)于色彩情緒的直接使用。

《一九二九年西湖》是她極具代表性的風(fēng)景作品。她沒有按照傳統(tǒng)山水或?qū)憣?shí)風(fēng)景的方式處理西湖，而是通過(guò)平面化構(gòu)圖和色彩關(guān)系重新組織空間。畫面中的湖岸、樹木與建筑形成一種近乎裝飾畫般的秩序，西湖不再是傳統(tǒng)文人觀看中的詩(shī)意對(duì)象，而成為現(xiàn)代都市視覺經(jīng)驗(yàn)的一部分。

在民國(guó)時(shí)期，上海是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最活躍的中心之一，而關(guān)紫蘭則代表了中國(guó)藝術(shù)家第一次真正主動(dòng)進(jìn)入國(guó)際現(xiàn)代主義語(yǔ)境。她不僅改變了“女性只能畫溫柔閨秀題材”的刻板印象，也讓中國(guó)現(xiàn)代油畫第一次出現(xiàn)了鮮明而成熟的現(xiàn)代性色彩語(yǔ)言。

上?！读加选方榻B關(guān)紫蘭舉辦油畫展，右上為《一九二九年西湖》

·1930年·

唐蘊(yùn)玉（中國(guó)，1906—1992）居住地：上海、東京、巴黎、美國(guó)

唐蘊(yùn)玉（中國(guó)，1906-1992）

《庭院深深》，1930至1940年代

紙本水彩

117×90 厘米

唐蘊(yùn)玉是第一代系統(tǒng)接受西方學(xué)院派訓(xùn)練的中國(guó)油畫家。早年她在日本研習(xí)繪畫，打下扎實(shí)西畫根基，后赴法國(guó)深造，成功考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，接受正統(tǒng)歐洲學(xué)院派藝術(shù)訓(xùn)練，作品獲得西方藝術(shù)界認(rèn)可，是民國(guó)時(shí)期走向國(guó)際藝壇的優(yōu)秀華人藝術(shù)家。

學(xué)成歸國(guó)后，唐蘊(yùn)玉投身美術(shù)教育事業(yè)，先后任教于上海多所專業(yè)美術(shù)院校。她的作品曾在許多重要畫展中展出。當(dāng)時(shí)這些女畫家之所以受到引人注目，不僅是因?yàn)樗齻冏鳛樾挛幕\(yùn)動(dòng)中獲得自由和平等的女性藝術(shù)家，本質(zhì)上是自身藝術(shù)的實(shí)力和才華。

·1930年·

丘堤（中國(guó)，1906—1958）居住城市：福州、上海、東京、上海

丘堤（中國(guó)，1906-1958）

《靜物》

1930年代初

布面油彩

38.8×32厘米

這幅《靜物》作品構(gòu)圖精致、色彩典雅，畫面的視覺中心不是通過(guò)透視，而是通過(guò)構(gòu)成和色彩而呈現(xiàn)，完全可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)很前衛(wèi)的觀念。

丘堤是中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫史中極具先鋒性的女性藝術(shù)家，也是中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”的重要成員。她出生于福建，青年時(shí)期便展現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。她曾大膽剪短發(fā)、改名，將名字從碧珍改為丘堤，可見其前衛(wèi)精神與自由的靈魂。

她早年赴日本學(xué)習(xí)繪畫，受到后印象派與現(xiàn)代主義繪畫影響。相比許多同時(shí)代藝術(shù)家仍停留在學(xué)院寫實(shí)體系中，丘堤已經(jīng)開始探索繪畫中的構(gòu)成關(guān)系與形式語(yǔ)言。她尤其擅長(zhǎng)靜物畫，通過(guò)幾何結(jié)構(gòu)、色彩節(jié)奏與空間壓縮，使畫面呈現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代感。

然而，丘堤在婚后逐漸淡出創(chuàng)作，這也代表了那一代女性藝術(shù)家的共同處境：她們已經(jīng)開始覺醒、進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)體系，卻仍不得不面對(duì)家庭、社會(huì)與時(shí)代結(jié)構(gòu)帶來(lái)的限制。

她還有一幅（未在展，上海美術(shù)館藏）1939年的《靜物》（又名《布娃娃》，顏色純而美。

·1950年·

潘玉良（中國(guó)，1895—1977）居住城市：上海、巴黎、里昂

潘玉良(中國(guó)，1895-1977)

《月夜琴聲》

約1950年代

布面油彩

73×54.5厘米

作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，潘玉良的存在本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)封建主義的挑戰(zhàn)。

潘玉良命運(yùn)坎坷，出身貧寒，后得資助求學(xué)，成為中國(guó)首批高等美術(shù)學(xué)校錄取的女性之一。她先后留學(xué)法國(guó)和意大利。

潘玉良是中國(guó)最早完成“中西融合”的藝術(shù)家之一。她既掌握西方油畫的人體結(jié)構(gòu)、光影與造型能力，又始終保留中國(guó)傳統(tǒng)線描與書寫性的影響。尤其在女性人體描繪上，她突破了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性身體的禁忌，創(chuàng)造出一種兼具力量感與東方氣韻的人體語(yǔ)言。

《月夜琴聲》創(chuàng)作于她第二次旅法時(shí)期。畫面中的女性沉靜而孤獨(dú)，人物與背景被柔和色調(diào)包裹，既帶有歐洲現(xiàn)代繪畫的自由筆觸，又保留東方藝術(shù)中的詩(shī)意氛圍。她筆下的人物往往不只是對(duì)象，而像一種情緒的化身。

潘玉良的重要性不僅在于藝術(shù)成就，更在于她的人生本身就是對(duì)舊時(shí)代秩序的突破。

她以女性身份進(jìn)入職業(yè)藝術(shù)體系，在海外獨(dú)立生活、創(chuàng)作，并長(zhǎng)期堅(jiān)持個(gè)人藝術(shù)道路。在很長(zhǎng)時(shí)間里，她的成就被低估，但今天再回看，她實(shí)際上是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不可繞開的核心人物之一。

·1960年·

張荔英（新加坡籍華裔，1906/7—1993）居住城市：上海、巴黎、新加坡

張荔英 （新加坡籍華裔，1906/7-1993）

《靜物（中秋節(jié)）》

約1960年代中旬

布面油彩81×54 厘米

張荔英她出生于浙江，成長(zhǎng)于新加坡，青年時(shí)期赴上海學(xué)習(xí)繪畫，后長(zhǎng)期旅居法國(guó)。她的人生軌跡本身就橫跨了東亞、東南亞與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)世界。

張荔英和潘玉良一樣，她們代表了中國(guó)第一代真正走向國(guó)際并內(nèi)化了西畫語(yǔ)言的藝術(shù)家。她們的作品里沒有“顧影自憐”，只有對(duì)色彩和形體極其強(qiáng)悍的掌控力。

張荔英更早完成了對(duì)于西方現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的真正“內(nèi)化”。她并不是簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)歐洲繪畫技巧，而是逐漸形成了一種兼具東方秩序感與現(xiàn)代色彩意識(shí)的個(gè)人風(fēng)格。

看似普通的水果、花卉、桌布與器皿，在她筆下會(huì)呈現(xiàn)出極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)感與色彩重量。她的畫面并不追求戲劇性，而是通過(guò)色塊關(guān)系與物體擺放建立一種安靜、穩(wěn)定而克制的秩序。

《靜物（中秋節(jié)）》體現(xiàn)了她成熟時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言。她對(duì)于橙黃、深綠與暖褐色的控制極其精準(zhǔn)，使節(jié)日氛圍帶有一種沉靜而悠長(zhǎng)的東方情感。

張荔英的重要性，在于她代表了華人女性藝術(shù)家第一次真正以“職業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)家”的身份進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)系統(tǒng)。

她的作品沒有刻意強(qiáng)調(diào)身份敘事，而是以極強(qiáng)的繪畫能力本身建立起屬于自己的位置。

·1962年·

露易絲·尼維爾森（美國(guó)，1899—1988）居住城市：基輔、紐約、緬因州

露易絲·尼維爾森（美國(guó)，1899-1988）

《雨林之柱XVIII》，1962年

膠木基底 涂漆木材

276.9×35.6×35.6 厘米

露易絲·尼維爾森是20世紀(jì)最重要的雕塑家之一，也是環(huán)境雕塑與大型空間裝置的重要先驅(qū)。她出生于烏克蘭，幼年移民美國(guó)。相比同時(shí)代許多雕塑家強(qiáng)調(diào)工業(yè)材料與結(jié)構(gòu)邏輯，尼維爾森更像是在“建造精神空間”。尼維爾森最具代表性的方式，是收集廢棄木材、家具與建筑殘件，再將它們重新組合成巨大的黑色裝置。她經(jīng)常統(tǒng)一涂成黑色，使所有材料脫離原本功能，進(jìn)入一種近乎宗教性的空間感之中。她的作品雖然屬于抽象雕塑，但始終帶有極強(qiáng)戲劇性與建筑感。觀眾面對(duì)的不是單一物件，而是一整個(gè)包圍人的精神場(chǎng)域。

她重新賦予廢棄材料以莊嚴(yán)感，也深刻影響了后來(lái)極簡(jiǎn)主義、環(huán)境藝術(shù)與裝置藝術(shù)的發(fā)展。

尼維爾森實(shí)際上重新定義了“雕塑”的邊界。她讓雕塑從單一物體變成空間結(jié)構(gòu)，也讓個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、記憶與城市碎片進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)體系之中。

·1977年·

珍妮·霍爾澤（美國(guó)，1950年出生）居住城市：紐約、俄亥俄、柏林

《斜線7》，2013-2014年，亞麻布面油彩

209.9×164.1×7 厘米

《如果你有許多渴望，你的生活會(huì)變得有趣》，2015年，

拉長(zhǎng)石 大理石 刻有銘文

43.2×63.5×40.6 厘米

珍妮·霍爾澤是后現(xiàn)代觀念藝術(shù)最重要的藝術(shù)家之一。她并不以傳統(tǒng)繪畫或雕塑聞名，而是直接把“語(yǔ)言”本身變成藝術(shù)材料。她的作品經(jīng)常出現(xiàn)在LED屏幕、廣告牌、建筑外墻與公共空間中。

霍爾澤真正改變的，是藝術(shù)與公共空間之間的關(guān)系。她讓藝術(shù)離開美術(shù)館，進(jìn)入城市、媒體與日常觀看系統(tǒng)中。觀眾甚至可能在不知情的情況下“遭遇”她的作品。

相比許多藝術(shù)家從身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，霍爾澤更像一位語(yǔ)言戰(zhàn)略家。她的作品冰冷、克制。她讓人意識(shí)到：語(yǔ)言本身就是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)可以通過(guò)重組語(yǔ)言，重新干預(yù)現(xiàn)實(shí)。

·1989年·

瑪利亞?拉斯尼格（奧地利，1919—2014）居住城市：克拉根福、維也納、巴黎、紐約

瑪利亞·拉斯尼格

（奧地利，1919-2014）

《中斷》

1989年

布面油彩125×100 厘米

奧地利傳奇藝術(shù)家，歐洲戰(zhàn)后藝術(shù)核心代表人物。

拉斯尼格率先提出身體感知藝術(shù)理念，擅長(zhǎng)以強(qiáng)烈奔放的色彩、極具情緒張力的筆觸創(chuàng)作自畫像與人物作品，直面內(nèi)心情緒、生命痛感與自我意識(shí)，創(chuàng)作涵蓋繪畫、素描、影像等多種形式。創(chuàng)作從不刻意依附性別議題，專注挖掘人性本真與精神內(nèi)核，藝術(shù)風(fēng)格大膽直白且極具思想深度。

她以跨越時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)，打破地域與風(fēng)格壁壘，成為二十世紀(jì)全球藝術(shù)史上標(biāo)桿人物，深刻影響后世當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展走向。

·2000年代·

尹秀珍（中國(guó)，1963年出生）居住城市：北京、杭州、柏林

尹秀珍(中國(guó)，1963年出生)

《可攜帶的城市：莫斯科》

2013年

行李箱 衣服 城市地圖 燈光音響

148x88x30 厘米

尹秀珍是中國(guó)最重要的當(dāng)代裝置藝術(shù)家之一。她長(zhǎng)期使用舊衣服、旅行箱、水泥、廢棄材料等日常物件進(jìn)行創(chuàng)作，關(guān)注全球化、城市化與個(gè)人記憶之間的關(guān)系。

她的作品經(jīng)常帶有具體而細(xì)微的鄉(xiāng)愁。在《可攜帶的城市》系列中，她把不同城市壓縮進(jìn)舊行李箱里，建筑、道路與都市景觀像記憶模型一般被折疊、收納。城市不再只是地理空間，而成為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與全球流動(dòng)中的精神碎片。

相比宏大敘事，她更關(guān)注人在時(shí)代劇變中的微小感受。舊衣物尤其具有象征意味：衣服曾經(jīng)貼近身體，攜帶溫度與記憶，因此她的裝置始終保留著一種私人性的情感。

特別要說(shuō)的是，尹秀珍把公眾參與作為作品的一個(gè)非常重要的方面，她通過(guò)對(duì)特定展示地點(diǎn)的歷史與現(xiàn)狀的研究，利用自己的洞察力，把公眾吸引到作品中，并參與作品的共同完成。

在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)人對(duì)日常性知覺和意識(shí)被提升到公眾集體層面。公眾在這一參與中，不僅完成了作品的目的，公眾也重新整理了自我的表現(xiàn)形式。

·2002年·

賀慕群（中國(guó)，1924年–2012年）居住過(guò)的城市：上海、圣保羅、馬德里、巴黎、上海

賀慕群（中國(guó)，1924–2012)

《水果花》，2002年

布面油彩

110×185 厘米

賀慕群是二戰(zhàn)后重要的旅法華人藝術(shù)家。

她早年上海習(xí)畫，1950年移居巴西圣保羅，1965年定居巴黎，直至2002年返回上海。創(chuàng)作融合東方內(nèi)斂精神與西方現(xiàn)代主義，尤受馬蒂斯、塞尚影響，形成獨(dú)特的質(zhì)樸厚重風(fēng)格。構(gòu)圖簡(jiǎn)約、背景洗練，用濃烈飽滿的色塊與粗獷率性的筆觸，傳遞沉靜、孤獨(dú)又溫暖的生命質(zhì)感。

看起來(lái)她似乎長(zhǎng)期游離于中西主流之外，卻以純粹真誠(chéng)的藝術(shù)語(yǔ)言，成為繼潘玉良之后最具代表性的海外華裔藝術(shù)家。

·2007年·

喻紅（中國(guó)，1966 年出生）居住城市：西安、北京、紐約

喻紅（中國(guó)，1966年出生）

《我們倆 No.2》，2007年

布面油彩

250×300 厘米

天才少年，喻紅18歲時(shí)的素描《大衛(wèi)》入選全國(guó)高校美術(shù)教材封面。

喻紅是中國(guó)當(dāng)代最重要的具象繪畫藝術(shù)家之一，也是中國(guó)“新生代藝術(shù)”中極具代表性的人物。她畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，成長(zhǎng)于中國(guó)社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)期，因此她的作品始終帶有一種關(guān)于時(shí)代、身體與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜觀察。

她的創(chuàng)作聚焦 “人性與成長(zhǎng)”，以個(gè)人敘事折射時(shí)代變遷，畫面常彌漫沉靜內(nèi)斂的敘事氛圍，情感真摯而克制。她長(zhǎng)期描繪女性、家庭、成長(zhǎng)、親密關(guān)系與日常經(jīng)驗(yàn)，但她的作品從來(lái)不是簡(jiǎn)單意義上的“女性敘事”。

作為中國(guó)藝術(shù)標(biāo)桿，作品常年參展國(guó)際重要展覽，被全球多家美術(shù)館收藏。

喻紅的重要性，在于她重新恢復(fù)了中國(guó)當(dāng)代繪畫中的“人的復(fù)雜性”。在觀念藝術(shù)與政治圖像盛行的時(shí)代，她始終堅(jiān)持以繪畫本身回應(yīng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也讓具象繪畫重新獲得精神深度。

·2011年·

向京（中國(guó)，1968年出生）居住城市：北京、天津、南京

向京（中國(guó)，1968年出生）

《異境——這個(gè)世界會(huì)好嗎？》，2011年

玻璃鋼著色

215×265×120 厘米

向京是中國(guó)當(dāng)代最重要的雕塑藝術(shù)家之一。她長(zhǎng)期圍繞“身體”展開創(chuàng)作，但她所處理的并不是傳統(tǒng)雕塑中的理想人體，而是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)、脆弱、沉重甚至疲憊的身體。向京幾乎徹底改變了雕塑觀看方式。她的作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)崇高感，而是進(jìn)入人的心理內(nèi)部。她尤其擅長(zhǎng)處理女性身體的真實(shí)狀態(tài)：松弛、停頓、疲憊、孤獨(dú)、遲疑。這些身體并不“被觀看”，而是在安靜地面對(duì)自身存在。

《異境——這個(gè)世界會(huì)好嗎？》是她極具代表性的階段性作品。雕塑中的人物仿佛處于漂浮與停滯之間，既像進(jìn)入未知世界，又像正在經(jīng)歷精神性的自我追問。

她的作品最終討論的是現(xiàn)代人如何面對(duì)孤獨(dú)、欲望、衰老與不確定性的普遍命題。

·2014·奇奇·史密斯（美籍德裔，1954年出生）居住城市：紐倫堡、紐約、澤西市

奇奇·史密斯（美籍德裔，1954年出生）

《前奏》，2014年

彩色玻璃 吹制古董玻璃 黑漆與彩色琺瑯 燒制鉛封

252.9×485.8×1.6 厘米

奇奇·史密斯是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最重要的女性藝術(shù)家之一。她長(zhǎng)期圍繞身體、器官、神話、宗教與自然展開創(chuàng)作。

她的作品跨越雕塑、版畫、裝置與玻璃藝術(shù)等多種媒介，但始終圍繞“身體如何存在”這一核心展開。

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)中被理想化的身體，奇奇·史密斯更關(guān)注身體的脆弱性、傷口、衰老與生命循環(huán)。她尤其強(qiáng)調(diào)身體與自然之間的關(guān)系：人既不是世界中心，也不是獨(dú)立個(gè)體，而是生命系統(tǒng)中的一部分。

《前奏》采用中世紀(jì)教堂彩窗般的形式，使人物、動(dòng)物與自然圖像交織在一起。

·2014年·

翠西·艾敏（英國(guó)，1963年出生）居住城市：倫敦、馬蓋特、巴黎

翠西·艾敏（英國(guó)，1963年出生）

《你是最后的大冒險(xiǎn)》，2014年

霓虹燈

74.5×188×5 厘米

版數(shù) 2/3

翠西·艾敏是英國(guó)“YBA（英國(guó)青年藝術(shù)家）”一代中最具爭(zhēng)議也最具影響力的人物之一。她的創(chuàng)作高度自傳化，長(zhǎng)期圍繞欲望、愛情、創(chuàng)傷、孤獨(dú)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)展開。

她幾乎把私人生活完全暴露在藝術(shù)中。無(wú)論是著名作品《我的床》，還是大量霓虹燈文字作品，都帶有強(qiáng)烈個(gè)人情緒。

她改變了藝術(shù)中“脆弱”的表達(dá)方式。

在很長(zhǎng)時(shí)間里，當(dāng)代藝術(shù)往往強(qiáng)調(diào)冷靜、觀念與結(jié)構(gòu)，而翠西·艾敏重新讓情緒、傷口與羞恥進(jìn)入藝術(shù)。

《你是最后的大冒險(xiǎn)》延續(xù)了她標(biāo)志性的霓虹燈語(yǔ)言。私人經(jīng)驗(yàn)不再只是個(gè)人敘事，而現(xiàn)代社會(huì)普遍孤獨(dú)感的一部分。

·2022年·

李黑地（中國(guó)，1997年出生）居住城市：沈陽(yáng)、杭州、上海

李黑地（中國(guó)，1997年出生）

《洪水展開》，2022年

亞麻布面油彩

170.2×121 厘米

李黑地是近年中國(guó)當(dāng)代繪畫中極具辨識(shí)度的新一代藝術(shù)家。她的作品帶有強(qiáng)烈神秘主義氣質(zhì)。相比上一代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治圖像的關(guān)注，她更像是在重新回到一種內(nèi)在精神世界。

她的繪畫具有非常強(qiáng)的文學(xué)性與夢(mèng)境感。

·2023·

孫一鈿（中國(guó)，1991年出生）居住城市：廣州、柏林、上海

孫一鈿（中國(guó)，1991年出生）

《肯》，2023年

布面丙烯

205×298 厘米

孫一鈿是中國(guó)近年最受關(guān)注的年輕藝術(shù)家之一。她的作品經(jīng)常描繪玩具、塑料動(dòng)物、商場(chǎng)陳設(shè)與消費(fèi)社會(huì)中的廉價(jià)物件，看上去鮮艷、光滑、甚至帶有某種“可愛感”。呈現(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代中的情緒結(jié)構(gòu)與視覺經(jīng)驗(yàn)。

她擅長(zhǎng)使用高度平滑的繪畫語(yǔ)言，使對(duì)象呈現(xiàn)出工業(yè)塑料般的質(zhì)感。人物與玩具之間的邊界也被不斷模糊，仿佛整個(gè)世界都正在商品化。

《肯》延續(xù)了她對(duì)于消費(fèi)文化與身份建構(gòu)的觀察。這個(gè)形象既是玩偶，也是被標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代人格。相比上一代波普藝術(shù)對(duì)于商業(yè)圖像的直接挪用，孫一鈿更關(guān)注消費(fèi)時(shí)代中的情緒結(jié)構(gòu)：孤獨(dú)、空洞、表演性與被制造出的快樂。

幸好有策展人王薇，是她把那些被歷史塵埃掩蓋的名字重新打撈、擦亮。

這種“補(bǔ)寫正史”的行為，不是為了制造隔閡，而是為了填補(bǔ)空白，讓藝術(shù)史的拼圖重歸完整。

事實(shí)上，很多女性藝術(shù)家并不拒絕“女性主義藝術(shù)家”這個(gè)身份，甚至她們的創(chuàng)作本身就在回應(yīng)身體、權(quán)力、觀看、勞動(dòng)、母職、歷史書寫這些典型女性主義議題。

真正的問題不是“要不要女性主義”，而是：“女性主義”不應(yīng)該成為觀看作品的唯一入口。

藝術(shù)史中很少將男性藝術(shù)家額外歸類為‘男性藝術(shù)家’，而女性藝術(shù)家卻長(zhǎng)期被特殊化地命名與觀看。

但在“回響”這個(gè)展里，

我越來(lái)越強(qiáng)烈地意識(shí)到：

性別當(dāng)然重要，

卻不是觀看這些作品的唯一入口。

每一位藝術(shù)家都有截然不同的視覺語(yǔ)言、

媒介實(shí)驗(yàn)、精神結(jié)構(gòu)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。

她們彼此之間的差異，

甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所謂“女性藝術(shù)”的共性。

或許更重要的是重新回到作品本身：

去看繪畫如何建立空間，

雕塑如何處理身體，

影像如何組織觀看，

觀念如何挑戰(zhàn)既有秩序。

而從時(shí)間維度看，

這場(chǎng)展覽幾乎構(gòu)成了一條跨越百年的女性藝術(shù)史線索。

它真正重要的地方，

并不僅僅在于“女性”二字，

而在于一種遲來(lái)的“補(bǔ)寫”。

因?yàn)樵谶^(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間里，

大量女性藝術(shù)家并非沒有創(chuàng)造重要作品，

而是沒有被寫進(jìn)主流敘事。

于是你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)：

在立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)……

在許多重要藝術(shù)浪潮中，女性藝術(shù)家同樣做出了關(guān)鍵貢獻(xiàn)。

只是很多時(shí)候，

她們的名字沒有進(jìn)入教科書。

而“回響”像是在重新把這些散落的名字連接起來(lái)。

某種意義上，

這不是一場(chǎng)單純的女性藝術(shù)展，

而更像一次對(duì)藝術(shù)史遺漏部分的重新顯影。

也正因此，

當(dāng)你意識(shí)到這些“被省略的人”終于重新出現(xiàn)后，

反而會(huì)獲得一種更自由的觀看：

你終于可以不再只把她們當(dāng)作“女性藝術(shù)家”，

而是真正作為藝術(shù)家去觀看。

去看藝術(shù)家們的作品，還有一個(gè)方法是看坐標(biāo)系，作品放置在藝術(shù)史本體演變的坐標(biāo)中——比如抽象表現(xiàn)主義、貧窮藝術(shù)、后殖民批評(píng)等——去思考它的形式創(chuàng)新、觀念突破和美學(xué)貢獻(xiàn)。

更讓人感覺到欣慰的是，她們有自覺的藝術(shù)意識(shí)，更有創(chuàng)作的野心。

幸好看到她們，才看到了世界上更多的顏色。

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《臉龐·鋒芒》

《服美役》

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《中國(guó)美術(shù)研究·繪畫史研究》