整理/撰文｜ 盛煜涵   審核｜顏巍  支持｜東西文娛影視組

相較去年，2026年北影節(jié)創(chuàng)投路演，依舊可見的是青年電影人當(dāng)下的創(chuàng)作狀態(tài)，但更加鮮明的是，大家在創(chuàng)作層面愈發(fā)注重對世界的真實(shí)觀察。

面對市場的波動與壓力，北京市場藝術(shù)總監(jiān)、中國電影家協(xié)會副主席、編劇、導(dǎo)演張冀在開場時提及自己無意中翻看電影史的書，看到馬丁·斯科塞斯說的一句話：“電影越往前走就越應(yīng)該追根溯源?！边@讓張冀感慨頗深，借此，他提醒創(chuàng)作者追根溯源：“越是在所有人討論AI的時候，越應(yīng)該搞清楚電影到底是什么。”

張冀強(qiáng)調(diào)，電影是傳統(tǒng)的古典追問，也是在殘酷現(xiàn)實(shí)下的另一種可能。本次創(chuàng)投，共入選20個劇本項(xiàng)目、6個制作中項(xiàng)目、3個動畫項(xiàng)目、3個體育項(xiàng)目及2個HAF推薦項(xiàng)目，由張冀、創(chuàng)投終審評委會主席｜演員｜導(dǎo)演舒淇，攜手終審評委演員｜舞蹈藝術(shù)家尹昉，導(dǎo)演｜編劇楊子，制片人｜編劇應(yīng)蘿佳，導(dǎo)演｜編劇邵藝輝，導(dǎo)演｜演員董子健坐陣北影節(jié)創(chuàng)投現(xiàn)場。

評委普遍鼓勵創(chuàng)作者保持純真與勇氣，用真誠的表達(dá)尋找成長的經(jīng)驗(yàn)。聽起來有些宏大或者過于凝練，但在當(dāng)下的環(huán)境里，并非虛言。

縱觀本次入圍項(xiàng)目，一個顯著的趨勢是：青年創(chuàng)作者正從虛浮的虛構(gòu)想象轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下生活痛點(diǎn)的精準(zhǔn)捕捉。 

敘事重心從宏大想象轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)環(huán)境波動的敏銳捕捉。題材上，創(chuàng)作者們聚焦失業(yè)焦慮、債務(wù)危機(jī)及社會現(xiàn)狀，大量挖掘如清潔、殯葬、中介等承載社會隱喻的另類職業(yè)，并在現(xiàn)實(shí)主義底色中融入黑色幽默、輕科幻或懸疑復(fù)仇等類型元素，嘗試在碎片化的日常與生存壓力中講述個體。

內(nèi)容邏輯上呈現(xiàn)出明顯的去宏大敘事趨勢，特別是在家庭母題的處理中，由傳統(tǒng)的溫情敘事轉(zhuǎn)向更具真實(shí)復(fù)雜性的代際對抗，或是雙向救贖，反映了當(dāng)下觀眾對非典型關(guān)系的關(guān)注。

題材類型上，現(xiàn)實(shí)議題的懸疑內(nèi)容仍有，但不似以往頻現(xiàn)，家庭、職場（生存）、喜劇、愛情等元素比較常見，更多的時候，一部影片中創(chuàng)作者也在進(jìn)行多類型融合。

這種強(qiáng)烈的落地感構(gòu)成了本屆創(chuàng)投的核心底色：電影不再僅僅是造夢，更是青年影人在不確定時代中完成的一次次現(xiàn)實(shí)“突圍”。

通過今年的北影節(jié)創(chuàng)投路演，我們看到，青年影人正在經(jīng)歷一種對個體、對電影本身存在的追問。一方面，他們保留著最原始的韌勁，在大興安嶺的冰天雪地里生火、拍戲、生活；另一方面，他們也正在熟練地通過最新的工具，用AI對沖成本的重壓，尋找表達(dá)的出口。

內(nèi)容層面的敘事轉(zhuǎn)向

直面時代的“余溫”與“余震”

在第十六屆北京國際電影節(jié)項(xiàng)目創(chuàng)投的舞臺上，一種明顯的敘事轉(zhuǎn)向正在發(fā)生：宏大敘事的色彩逐漸淡去，取而代之的是青年創(chuàng)作者對微觀生存博弈的細(xì)膩觀察。

青年創(chuàng)作者們不再試圖在虛幻的烏托邦尋找答案，而是看向了現(xiàn)實(shí)世界、外部環(huán)境的起伏與溫差，并將其轉(zhuǎn)化為一種向內(nèi)生長的敘事。這種轉(zhuǎn)向像是一種“落地感”的回歸：創(chuàng)作者們正嘗試在不確定的生活中，通過影像尋找具體的尊嚴(yán)、細(xì)微的確幸，并對話觀眾。

當(dāng)生活節(jié)奏與消費(fèi)理念隨環(huán)境悄然變化，本屆創(chuàng)投中也有項(xiàng)目正在講述這一點(diǎn)，像《都市生存指南》將失業(yè)與Gap Year定義為命運(yùn)賜予的悠長假期，提出了“消費(fèi)降級不等于委屈自己”的口號。

編劇金鵬麗在路演現(xiàn)場分享了一個關(guān)于她自己在北京當(dāng)編劇親身實(shí)踐的真實(shí)數(shù)據(jù)：通過從北京通州搬到河北大廠，她每月生活能省下6770元。

“生活是毛坯房，精神一定要精裝修。” 金鵬麗認(rèn)為，即便失業(yè)或遭遇挫折，也不代表一個人是“無用”的。

這種對反過度消費(fèi)的探討、對生活的細(xì)節(jié)的探索引起了有同類創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的評委邵藝輝的共鳴。她指出，這部作品在重新定義成功、有用與意義，而這種打破功利主義敘事的價值觀在當(dāng)下是稀缺的。

評委尹昉也認(rèn)為，當(dāng)人們從消費(fèi)主義的漩渦中掙脫，轉(zhuǎn)而通過不花錢的方式尋找樂趣時，這種“無用之用”反而打開了另一種豐富的生活維度。

這展示了創(chuàng)作者對當(dāng)代都市生活樣貌的深度耕耘，在日常生活中尋找金子。

前兩年《好東西》這類電影在市場上的火爆，也為這類題材提供了一個極佳的借鑒視角：觀眾在電影中尋求細(xì)節(jié)處的共振。

當(dāng)電影能夠以輕盈、調(diào)侃的姿態(tài)，精準(zhǔn)捕捉到當(dāng)代人如何處理失敗、如何維系尊嚴(yán)的微觀時刻，這類敘事反而能激發(fā)出社交傳播力。

這種現(xiàn)實(shí)視角延伸到了由當(dāng)下社會現(xiàn)狀、隨時代更迭而催生出的另類職業(yè)。這些職業(yè)不僅是通過現(xiàn)實(shí)進(jìn)入人物心理的入口，也承載著一些社會隱喻。

在《搬神》中，創(chuàng)作者石瀚文構(gòu)建了一個極具荒誕感的畫面：兩個走投無路的賭徒，運(yùn)送一尊五米高的巨大神像跨越兩千公里。

石瀚文在現(xiàn)場坦言：“可能我作品里的這座神是假的，但這趟旅途的汗水和眼淚一定是真的。” 評委應(yīng)蘿佳點(diǎn)出了這個看似帶有寓言性質(zhì)的故事與當(dāng)下人們生存狀態(tài)的關(guān)系，并引導(dǎo)創(chuàng)作者往這個方面多做思考和打磨：“神是‘空’的，但人心是實(shí)的?！?nbsp;這種在廢墟中尋找真實(shí)連接的勁頭，是普通人抵御生活重壓的最后一道防線，這一項(xiàng)目也讓她想到了《綠皮書》。

而《漫步人生路上的清道夫們》則將鏡頭對準(zhǔn)了法拍房與囤積房的重度清潔行業(yè)。導(dǎo)演崔炎龍?zhí)岢隽艘粋€有張力的題眼：“一群失去家的人，卻在為別人的家開荒?！痹谶@個故事里，房子不僅是居住空間，更是一個人人生和心境的折射，具有天然的隱喻性。

評委應(yīng)蘿佳對這個故事展現(xiàn)出的視覺解壓感和精神凈化的功能感到驚喜，她認(rèn)為這種清掃本身就是一種對心理狀態(tài)的梳理，現(xiàn)在的觀眾喜歡看解壓類內(nèi)容。但同時也建議導(dǎo)演在創(chuàng)作上要多融入社會樣本，通過不同類型的房子折射社會的不同面，不要局限于一個狹小的空間里。

評委張冀更進(jìn)一步給出了增加“傳奇感”的建議，希望導(dǎo)演能通過高手對決的邏輯，將保潔行業(yè)拍出某種像《在云端》那樣的職業(yè)對抗和商業(yè)張力，通過“高手對決的邏輯”讓現(xiàn)實(shí)題材擁有更強(qiáng)的電影化視角。

家庭關(guān)系始終是中國電影的常見母題之一，在本屆創(chuàng)投中，其處理方式已告別了常見的現(xiàn)實(shí)困局刻畫或溫情敘事，呈現(xiàn)出一種更加多元、立體且更契合當(dāng)下市場情緒的特征。這種變化也反映了當(dāng)下電影市場對“真實(shí)復(fù)雜性”的渴求：觀眾不再滿足于被動的感動或是煽情，而希望看到在日常的瑣碎與冒犯中，親情如何完成自洽。

首先是敘事風(fēng)格的去神圣化?！栋⒗夤肥且环N“全員惡人”的荒誕喜劇形式，有一個想靠癱瘓外公發(fā)財?shù)闹袑Ｅ⒚艋?，一個調(diào)侃著快死老公的奶奶，以及一群各懷心事的親戚。導(dǎo)演趙晴直言，她想展現(xiàn)的是“凡人家庭中的英雄主義”，這種互相拆臺、互相調(diào)侃的相處方式，反而讓家庭關(guān)系顯得坦蕩而溫暖。主創(chuàng)趙晴明確表示：“情感對標(biāo)的《姥姥的外孫》，態(tài)度對標(biāo)的是《好東西》，人物對標(biāo)的是《陽光小美女》?！?/p>

這種既是朋友又是家人的設(shè)定，切中了年輕觀眾對當(dāng)下、未來“非典型家庭”的想象。在邵藝輝、董子健等評委看來，這種在極致瑣碎和“冒犯”中流露出的愛，更具真實(shí)力量。

其次是對“無聲之痛”的深層撫慰。 

獲得舒淇現(xiàn)場垂青、立刻表示希望參演的《借渡浮生》，深度解構(gòu)了香港與內(nèi)地背景下的母女諒解。

導(dǎo)演蘇澤朗在路演現(xiàn)場哽咽，他提出一個個人觀察：“大家不會愿意對彼此說愛，大家只能在一次次的謊言之中，或者一次一次的慰藉之中，完成一次生活的過渡?！?nbsp;影片以“騙局”包裝情感，嘗試將家庭倫理片融合社會性議題，是創(chuàng)作者對類型融合的探索。

最后一類是生命力的跨代流轉(zhuǎn)，這類項(xiàng)目在審美趣味上頗有曾經(jīng)中國早期現(xiàn)實(shí)主義電影，注重土地質(zhì)感與生命的本真狀態(tài)，但視角更加現(xiàn)代化。 《生意》將視野拉長到十年，觀察溫州父子在債務(wù)與生意中的起伏。導(dǎo)演趙津民試圖通過做生意的外殼探討“生之意”。他通過膠片回望生命本源，描繪了一個關(guān)于如何讓孩子重新變回孩子的故事。這種在商業(yè)博弈中尋找生命可能性、讓枯葉在孩子眼中轉(zhuǎn)化為嫩葉的意象，試圖呈現(xiàn)家庭題材中的寧靜與堅(jiān)韌。

這一系列轉(zhuǎn)向共同指向了一個核心邏輯：年輕創(chuàng)作者們不再滿足于懸浮的造夢，而是試圖與觀眾達(dá)成一種治愈系的精神共鳴。

無論是《都市生存指南》里的省錢搭子，還是《借渡浮生》中那句沒說出口的愛，亦或是《搬神》里的人性時刻，都在傳遞一個創(chuàng)作者在內(nèi)容層面心照不宣傳達(dá)的信號：即便外部世界波瀾不定，只要保持人與人之間真實(shí)的連接，守住內(nèi)心，人們依然擁有重構(gòu)生活意義的主動權(quán)。

這種通過具體生存邏輯去消解虛無的嘗試，是青年影人對這個時代的有力回應(yīng)。

無法回避的技術(shù)交鋒：AI，用不用，如何用？

在本次北影節(jié)創(chuàng)投路演中，AI很明顯已作為一個闖入制作環(huán)節(jié)的工具出現(xiàn)，強(qiáng)力介入了從劇本開發(fā)、視覺預(yù)演到后期減支的每一個環(huán)節(jié)，在ppt展示環(huán)節(jié)，不少項(xiàng)目都釋出了AI樣片。

技術(shù)的下沉，一方面展示了青年影人在成本壓力下的求生智慧，同時在路演現(xiàn)場引發(fā)了一場關(guān)于電影本源的探討。

評委張冀在開場中就提到，越是在所有人都在談?wù)揂I的時候，電影人越應(yīng)該搞清楚，那個無法被算法拆解的電影本質(zhì)到底是什么？

對于許多在當(dāng)下環(huán)境摸索的青年影人來說，AI無疑是降本增效工具。多個項(xiàng)目在路演中直觀展示了AI如何補(bǔ)齊預(yù)算的短板。

最具代表性之一的是制作中項(xiàng)目《我相信有鹿》。導(dǎo)演涂海倫展現(xiàn)了一種融合技術(shù)、手工的韌性。為了省下后期特效的高昂費(fèi)用，他讓演員戴著特制的怪物頭套進(jìn)行表演，而在后期，他利用AI技術(shù)進(jìn)行圖像處理。涂海倫坦言：“AI時代確實(shí)來了，如果沒有AI，我可能真的不敢開機(jī)這部電影。”他利用AI做到了審美在線且畫面不帶塑料感的視覺呈現(xiàn)，這種求索打動了評委，贊嘆其審美品味的穩(wěn)健。

而在動畫項(xiàng)目《唐人街捉妖》中，AI則成為了跨越職能鴻溝的橋梁。編劇、導(dǎo)演邱勝斌坦言自己本來完全不會畫畫，他是通過向AI不斷喂入文字描述，經(jīng)過數(shù)次反饋與微調(diào)，抽出了目前足以支撐路演展示的視覺樣片。

這種技術(shù)手段的使用讓評委楊子感慨，AI確實(shí)讓創(chuàng)投實(shí)現(xiàn)了“維度升級”，讓原本只能靠文字想象的世界變得直觀可見，這也成為了他今年看創(chuàng)投內(nèi)容的最深感受之一。

此外，《漫步人生路上的清道夫們》的導(dǎo)演崔炎龍也利用AI制作了具有視覺沖擊力的概念片。他在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，AI在處理場景延伸、模擬火災(zāi)現(xiàn)場或制造某種非人的疏離感，如數(shù)字人的呈現(xiàn)方面，具有真人實(shí)拍難以企及的效率。

然而，AI的全面滲透也引起了評委席的審慎注視。張冀、楊子、邵藝輝等評委引導(dǎo)學(xué)員進(jìn)行深度思考：“如果AI已經(jīng)能完成這么多，你的電影一定需要‘真人拍攝’的點(diǎn)到底是什么？”。

針對這一命題，創(chuàng)作者們與評委之間有一些互動。

導(dǎo)演崔炎龍承認(rèn)AI可以精準(zhǔn)復(fù)刻演員的每一個表情，但它無法復(fù)刻表演中的穿透力。他認(rèn)為AI無法代替電影：“AI沒有辦法解決‘不確定性’的問題，而電影是不同人把不同的不確定性放在一起，落實(shí)成一個確定的表達(dá)?！?/p>

這與評委張冀對電影存在意義的追問不謀而合，張冀看來，到了當(dāng)下，電影的魅力往往產(chǎn)生于那些劇本之外、算法之外的靈光一現(xiàn)。

制片人、編劇應(yīng)蘿佳則從實(shí)踐的角度提出了她對AI真人內(nèi)容的實(shí)感。針對《唐人街捉妖》等項(xiàng)目，她指出，在表演層面，通過AI抽卡往往極難達(dá)到導(dǎo)演精確的審美要求。為了得到一個理想的畫面，創(chuàng)作者可能需要耗費(fèi)海量的時間去調(diào)優(yōu)，這種隱形成本反而可能拖累進(jìn)度。她直言，AI抽卡過程可能會相當(dāng)龐雜，創(chuàng)作者必須具備極強(qiáng)的識別與取舍能力，而非盲目依賴。

評委邵藝輝發(fā)現(xiàn)，AI畫面由于算法的共性，會輕易暴露創(chuàng)作者的審美品味。如果缺乏對視覺風(fēng)格的深度把控，當(dāng)下AI生成的影像往往會帶有一種明顯的“AI感”，反而成為故事表達(dá)的累贅。

評委楊子肯定了AI的工具價值，但在具體的創(chuàng)作細(xì)節(jié)上，他仍強(qiáng)調(diào)劇本內(nèi)核與視聽節(jié)奏的重要性。他提醒創(chuàng)作者即便有了AI生成的精美畫面，依然要解決對白過于冗長、不符合動畫輕盈感的問題。

與這一場AI狂歡形成鮮明對比的，是項(xiàng)目《生意》對影像本源的固守。導(dǎo)演趙津民在路演中展示了數(shù)碼與膠片結(jié)合的獨(dú)特質(zhì)感。在AI熱潮面前，他依然堅(jiān)持在溫州父子的核心故事中使用膠片拍攝。

他對膠片的堅(jiān)持帶有一種哲學(xué)意味：“膠片并不完美，人生也不完美，所以它更真實(shí)。” 他認(rèn)為，到了當(dāng)下，膠片更像是一種記憶材料，具有物理上的厚度和連接感，這種不完美的、帶有呼吸感的材質(zhì)，能回望生命的本源。

技術(shù)與本源的交鋒，在項(xiàng)目《圖蘭朵》導(dǎo)演張一卿的闡述中得到了再次呈現(xiàn)，她在項(xiàng)目中呈現(xiàn)了一些視覺參考，全部由DV拍攝，“這些都是我的靜幀，全部都是DV拍攝的，因?yàn)槲液芟矚g那種粗礪感?！?/p>

路演現(xiàn)場的種種討論，最終似乎達(dá)成了某種共識：AI是工具，它能解決關(guān)于“確定性”的生產(chǎn)問題，提升效率的下限；但電影作為藝術(shù)，它依賴的是“人”在面對現(xiàn)實(shí)時那份獨(dú)有的、帶有溫度的掙扎。評委張冀總結(jié)，無論技術(shù)如何迭代，這種傳統(tǒng)的、古典的、歸于熱情的追問永遠(yuǎn)有價值。

在數(shù)字化浪潮席卷而來的今天，今年北影節(jié)創(chuàng)投展現(xiàn)出的并非對新技術(shù)的恐懼，而是一種冷靜的擁抱。青年電影人正在學(xué)會如何在AI的羽翼下生存，同時也通過自己的項(xiàng)目，在大銀幕上為人類那份“不完美的真實(shí)”保留最后的陣地。

這種交鋒本身，也是當(dāng)下中國電影一份生命力的實(shí)錄。

實(shí)際操作的生存法則

精簡制片術(shù)與電影戰(zhàn)士

在第十六屆北京國際電影節(jié)項(xiàng)目創(chuàng)投的現(xiàn)場，如果說創(chuàng)意博弈是關(guān)于夢的構(gòu)建，那么制作中項(xiàng)目（WIP）的部分則更像是一場關(guān)于生存的現(xiàn)實(shí)拷問。

當(dāng)行業(yè)步入一個更加審慎、更強(qiáng)調(diào)性價比的階段，青年影人展現(xiàn)出的不再是盲目的熱血，而是一種極具韌性的生存策略。

在路演現(xiàn)場，有一個項(xiàng)目讓許多評委內(nèi)心感嘆頗多，是涂海倫導(dǎo)演的項(xiàng)目《我相信有鹿》，在多年的籌備與輾轉(zhuǎn)中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)已被稱為“電影戰(zhàn)士”。評委張冀此前已對此項(xiàng)目有一定印象，看到創(chuàng)作者一直在堅(jiān)持，他頗為觸動。

在資源極度緊約的情況下，這個團(tuán)隊(duì)展現(xiàn)出了想盡辦法去完成的生命張力。涂海倫在臺上略帶自豪地介紹他的團(tuán)隊(duì)成員：導(dǎo)演的媽媽負(fù)責(zé)全劇組的飲食，兼職制作電影里的服裝；姐姐親手縫制了一套套怪獸服裝；出品人曉博則兼任司機(jī)、廚師和場務(wù)。在大興安嶺深處，在那個零下40度的極寒環(huán)境里，這個由家人和志同道合者組成的小團(tuán)隊(duì)堅(jiān)守了將近50天。

其中動人的細(xì)節(jié)在于一種生活與創(chuàng)作的消解，在當(dāng)下，青年創(chuàng)作者也更加投入到創(chuàng)作過程本身，把這一過程視之為重要的人生經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演媽媽在頭天晚上把飯做好凍上，到了拍攝現(xiàn)場直接生火架鍋，“我們把火熱起來，我們要解決一個問題，就是團(tuán)隊(duì)必須吃上熱乎飯”。

這種在雪地里升起的炊煙，與鏡頭前那些充滿哲思的暗黑童話意象交織在一起，構(gòu)成了一種動人的反差。評委應(yīng)蘿佳評價道：“你們小團(tuán)隊(duì)的能量，讓我覺得比咖啡要醒神，這種高能量的傳遞，讓我們看到了熱愛的力量?！?/p>

這種韌性，正是當(dāng)下創(chuàng)作環(huán)境下最珍貴的某種原始生命力。

對于處于后期階段的項(xiàng)目來說，北影節(jié)創(chuàng)投成為解決最后資金缺口、尋求完片可能性的關(guān)鍵舞臺，在這里，我們能看到一種理性的精簡制片術(shù)。

巴達(dá)榮貴導(dǎo)演的黑白電影《韁繩》，由張大磊監(jiān)制，目前缺口40萬后期資金，用于完成調(diào)色、聲音設(shè)計(jì)以及最關(guān)鍵的國際影展投遞費(fèi)用。

而覃宇騏導(dǎo)演的《冰骨頭》，則在尋找50萬的資金來完善聲音后期和關(guān)鍵的調(diào)色工作。在他們看來，這幾十萬不再是一個抽象的數(shù)字，而是決定電影最終成色的關(guān)鍵。

這種精簡制片術(shù)具體體現(xiàn)在通過創(chuàng)意和技術(shù)手段完成資源的極限置換。

《我相信有鹿》為了節(jié)省高昂的視效擦除費(fèi)用，導(dǎo)演專門設(shè)計(jì)了讓演員戴著特制頭套進(jìn)行表演，雖然增加了表演難度，卻在物理層面規(guī)避了后期需要擦除眼神、窗孔的海量工作量；同樣在拍攝手法上尋求突破的還有《圖蘭朵》，該項(xiàng)目全片采用DV拍攝，利用其自帶的粗礪感直接建立一種拉美式的混沌視覺風(fēng)格，不僅無需昂貴的燈光組和大型攝影器材，通過這種低成本的影像質(zhì)感強(qiáng)化流浪與迷茫的主題；像《媽，你咋不上天呢》這類涉及奇幻設(shè)定的項(xiàng)目，也明確表示不追求高額預(yù)算堆砌特效，而是通過單一場景的極致光影處理、非現(xiàn)實(shí)角度的機(jī)位取景以及一些打破物理空間結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系，在畫面中創(chuàng)造錯位的疏離感。

以巧博大，這樣的制片策略，是青年影人在當(dāng)下的生存本能。

不僅是制片精簡，今年的項(xiàng)目中，在創(chuàng)作邏輯上，評委們給出的最高頻建議是“做減法”。

評委們多次地觀察到，當(dāng)下的創(chuàng)投項(xiàng)目中存在一種明顯的要素堆砌現(xiàn)象。創(chuàng)作者們似乎由于對市場的不安全感，總想在一部作品里裝下盡可能多的爆款議題：癌癥、失業(yè)、意外變故、原生家庭陰影……

而這種用力過猛往往稀釋了故事本該有的質(zhì)感。

針對《大唐歸獄傳》，評委發(fā)現(xiàn)，劇本中展現(xiàn)出了宏大野心與繁復(fù)對白，評委們給出的建議是回歸中國古典美學(xué)中那份“簡約而不簡單”。張冀直言，唐朝的故事不需要那么多現(xiàn)代式的拉扯，可以通過更具張力的結(jié)構(gòu)來傳達(dá)精神，他建議創(chuàng)作者找到主線，刪繁就簡，突出核心的主題。

而像《借渡浮生》這類現(xiàn)實(shí)主義親情題材，面對感性且直白的表達(dá)，董子健給出了作為演員的直觀感受，他提醒創(chuàng)作者不需要把所有東西都直白地在臺詞里表達(dá)出來，有時候一個畫面，一個很簡單的畫面都可以代替繁復(fù)的臺詞。

對留白的追求，有時是對觀眾審美能力的尊重。

本屆北影節(jié)創(chuàng)投，青年影人已完成從“造夢”到“落地”的產(chǎn)業(yè)心態(tài)轉(zhuǎn)變，而這種“務(wù)實(shí)不妥協(xié)”的創(chuàng)作生態(tài)，正是當(dāng)下華語電影新鮮血液最鮮明的注腳。

現(xiàn)場部分花絮

（按現(xiàn)場座位，從左到右）