谷崎潤一郎的“偵探底色”：人一生都在尋找答案，而答案仍在表象之中

2026-04-27 15:05

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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1841年5月，愛倫·坡的《莫格街兇殺案》在《格雷姆雜志》上悄然登場，偵探小說這一文類由此宣告正式誕生，至今已整整185年。1896年9月，晚清“維新派”刊物《時(shí)務(wù)報(bào)》第六期上，刊出了張坤德翻譯的“福爾摩斯探案”故事《英包探勘盜密約案》（今譯《海軍協(xié)定》），標(biāo)志著偵探小說正式進(jìn)入中國，距今也恰130周年。

在這樣兩個(gè)值得銘記的年份交匯之際，我們回望偵探小說的歷史，審視其在當(dāng)下的面貌，并眺望它未來將往何處去。今天的讀者更習(xí)慣稱“推理小說”而非“偵探小說”，這一說法將我們的視野自然延展至更為廣袤的懸疑天地。本期我們想聊一個(gè)有趣的話題：“原來他們也寫過推理小說……”即那些在文學(xué)史與文化史上熠熠生輝的名字，竟也曾悄然涉足過懸疑推理小說創(chuàng)作。

——主持人：戰(zhàn)玉冰

（復(fù)旦大學(xué)中文系副教授）

何止寫過：谷崎潤一郎的“偵探底色”

文/盧冶

（遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授）

解讀谷崎，也正是解讀偵探小說這一題材的本質(zhì)意義：它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與玄學(xué)、東方與西方的夢浮橋。谷崎本人有一句名言：正像月相無論如何變化，月亮卻總是那同一輪。傳統(tǒng)的東方物語不正是以看似多重解答、實(shí)為抽象終點(diǎn)的方式，通向了現(xiàn)代的偵探小說嗎？歸根結(jié)底，谷崎是借著文學(xué)這種“裝置”，完成了人類表意的終極：人一生都在尋找答案，而答案仍在表象之中。

谷崎潤一郎寫過偵探小說嗎？

當(dāng)然。浙江文藝出版社曾編譯《推理要在本格前》，收錄了一些20世紀(jì)早期日本純文學(xué)作家創(chuàng)作的短篇偵探推理小說，谷崎的《散步途中》亦在其列。作為唯美主義文學(xué)譜系的東方代表，他的作品風(fēng)格一向奢華而幽玄，仿若黑金爍光?；蛟S正因其成就如斯，這類“經(jīng)典作家寫通俗作品”的逸事也常被忽視，成為一些人眼中“鷹有時(shí)比雞飛得還低”的消遣游戲。

《推理要在本格前》

然而，恰如愛倫·坡的偵探小說創(chuàng)作并非偶然，谷崎不僅是日本原創(chuàng)偵探小說的創(chuàng)始人之一，他的主要作品，本質(zhì)上還可能都是偵探小說。說穿了，當(dāng)我們討論谷崎的“偵探底色”時(shí)，本質(zhì)上是在探討某種“文學(xué)到底是什么”的話題。

先從那則著名的小公案說起：1927年，谷崎與文壇好友芥川龍之介曾撰文爭論東西方文學(xué)情節(jié)之優(yōu)劣。谷崎認(rèn)為，結(jié)構(gòu)松散的日本傳統(tǒng)物語無法超越體量宏偉、織體精嚴(yán)的西方現(xiàn)代小說，而芥川則認(rèn)為，物語和小說本質(zhì)上就不是一種東西，不應(yīng)以高下類比。

這場爭論從氣勢而言，是谷崎占了上風(fēng)。這并不奇怪：相較于敏感神經(jīng)質(zhì)的芥川，谷崎本就是一個(gè)特立獨(dú)行的強(qiáng)硬人物。谷崎與芥川的爭論發(fā)生在日本崇尚西學(xué)的大正時(shí)代之末，彼時(shí)，谷崎仍是西方美學(xué)的超級擁躉，他本人精通英文，其胞弟谷崎精二還翻譯了《愛倫·坡小說全集》。在谷崎看來，講求推理破案，將一切情節(jié)集中導(dǎo)向答案這一確定點(diǎn)的偵探小說，顯然能夠代表西方現(xiàn)代小說文學(xué)情節(jié)之精嚴(yán)。因此，他興致勃勃嘗試舶來的偵探小說文體，可謂順理成章之事。就他的偵探文本而言，風(fēng)格與愛倫·坡相近：既有解開謎團(tuán)的核心結(jié)構(gòu)，又孕育了后世諸多偵探小說亞類的種子?！渡⒉酵局小罚?920）的蓋然性犯罪顯然令阿刀田高、連城三紀(jì)彥等作家獲益良多；《我》（1921）與阿加莎·克里斯蒂的《羅杰疑案》有著共通的視角實(shí)驗(yàn)；《白晝鬼語》（1918）、《人面疽》（1919）直通薩德侯爵、波德萊爾和王爾德的唯美頹廢；《被詛咒的劇本》（1919）則具有后結(jié)構(gòu)主義和新本格推理小說中常見的元敘事結(jié)構(gòu)。對于谷崎作為“日本特色推理小說”創(chuàng)始人的地位和經(jīng)歷，學(xué)者風(fēng)間賢二在《怪異獵奇：世界推理小說全史》中有專章論述，此處不再詳論，因?yàn)槲覀円牡闹攸c(diǎn)是：谷崎的小說本質(zhì)上都是偵探推理小說。

要證明這一點(diǎn)，還要從那場爭論的余韻說起。當(dāng)年弱勢的芥川，直覺卻準(zhǔn)得驚人：后期的谷崎竟回心轉(zhuǎn)向，以散文《陰翳禮贊》等作，成為東方美學(xué)最著名的擁躉之一。隨著《細(xì)雪》這類精工細(xì)作的日本風(fēng)情長篇問世，他早年的偵探小說嘗試，便也被認(rèn)為是不值一提的浪花一朵。后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者柄谷行人認(rèn)為，谷崎終其一生也只寫了物語，他的長篇體量雖大，本質(zhì)上卻仍是物語的連綴。但在我看來，谷崎的西方文學(xué)實(shí)驗(yàn)并未隨著他的興趣轉(zhuǎn)向而衰減，而是化為一種潛文本，與曖昧朦朧的東方物語相結(jié)合，形成更加符合西方偵探小說進(jìn)化邏輯的敘事織體。

谷崎潤一郎

比如《夢之浮橋》（1959）。這篇標(biāo)題源自《源氏物語》章節(jié)的短篇小說，以第一人稱“我”講述了對童年生活的回憶。父母曾極為恩愛，惜母親早逝，父親過了幾年就續(xù)弦，為兒子找了一位年輕的繼母。但接下來，情節(jié)并未發(fā)展為繼母虐待繼子的俗套，而是講她如何對繼子溫柔至極，甚至有意消滅自己的人格特征，刻意模仿“我”的親生母親，以至于在敘述者的回憶之中，生母和繼母的形象重疊，很難分清彼此。這個(gè)略顯違和的家庭倫理故事，就這樣在一種典雅悠長的語調(diào)中不疾不徐地進(jìn)行，直到出現(xiàn)了一些細(xì)小的裂隙，但這種細(xì)小的不適，又被“我”以一種冷靜細(xì)致的推理分析給彌縫過去，如河流里偶然泛起的泡沫一般歸于沉寂。

這小說的表層，的確像物語。這種體裁與中國筆記體一樣，有一種神秘的外部性。將之視覺化，就像京劇、能樂、歌舞伎一樣，臉譜、面具不會揭開，表即里。然而，谷崎在維系這種表象的同時(shí)，又讓“我”以一種獨(dú)特的揣測語氣，悄悄做出了那個(gè)屬于偵探小說的動(dòng)作——揭露。敘述者試圖持續(xù)引發(fā)讀者的猜疑：這個(gè)家庭為什么有一種人工性的扭曲感？弟弟的結(jié)局是怎樣的？繼母是怎么死的？如是提問之后，“我”又不經(jīng)意地以“或許……吧”“也說不定”的語氣，進(jìn)行種種狀似漫不經(jīng)心的假設(shè)。

揭開面具，分析表象所代表的意義，是偵探小說的典型結(jié)構(gòu)。置換成視覺語言，它便是代表文藝復(fù)興美術(shù)成就的達(dá)·芬奇和拉斐爾的單點(diǎn)透視畫：偵探的推理解謎過程，如同在二維平面上制造具有空間感的景深，而最終的答案，就是那個(gè)視線的盡頭——消失點(diǎn)（Vanishing Point），它是故事離心力和向心力所在，它鮮明、清晰，且只有一個(gè)。

提到谷崎的心理主義和他那些大膽挑釁倫理常識的行徑，人們總是想到精神分析的某種原型，卻忘記了精神分析學(xué)與偵探小說的同構(gòu)本質(zhì)：將一團(tuán)混亂的表象如夢境、潛意識圖景或譫妄之語加以清晰的整理和闡釋，最后給出具有說服力的答案。弗洛伊德對偵探小說的興趣來源于此，谷崎在小說中運(yùn)用的心理主義的方式亦然。芥川的短篇小說也有諸多神秘謎團(tuán)，但他幾乎徹底去除了推理過程這一“空間景深”，谷崎卻始終保留著推理性，只不過，他加強(qiáng)了物語式的曖昧，抹去了職業(yè)化偵探的存在，以若有似無的揣測性口吻來模糊解謎過程和結(jié)論。然而，掩卷之后，讀者所感受到的一切，卻仍舊來自作者給出的那個(gè)強(qiáng)烈暗示。它讓我們意識到，敘述其實(shí)是一種權(quán)力意志，哪怕沒有像“死神小學(xué)生”柯南一樣斬釘截鐵地說出“真相只有一個(gè)”，你也幾乎不可能得出作者暗示之外的結(jié)論。

《夢之浮橋》

這種心理驚悚感，是否讓你想到西方的哥特小說？其實(shí)，哥特小說恰恰是現(xiàn)代偵探小說的近代起源。自18世紀(jì)沃波爾的《奧特蘭托城堡》到19世紀(jì)亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》，古老、陰森、華麗的大宅，象征著潛意識的地下世界，美麗少女的悲劇命運(yùn)和超自然力量的驚悚，這種哥特主義的情節(jié)模板正是啟蒙理性思潮的B面。盡管偵探小說家們?yōu)檫@類情節(jié)加上了科學(xué)主義的尾巴——一切怪力亂神都能被有序解釋，但那中古時(shí)代的曖昧與懸置感，仍然時(shí)不時(shí)從現(xiàn)代理性的自信精神中洇出。愛倫·坡的《厄舍府的倒塌》，達(dá)夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶夢》，加斯通·勒魯?shù)摹陡鑴△扔啊?，無不是它的精神子孫。

谷崎的小說正是東方的哥特偵探：《武州公秘話》《春琴抄》《盲目物語》《癡人之愛》甚至于《細(xì)雪》，都有意制造引人探究的謎團(tuán)，只是中世紀(jì)城堡換成了戰(zhàn)國天守閣，英國幽宅中的家庭教師變成了和式庭園中的母親，歌劇院地下迷宮中怪人與少女的自我分身般的迷戀與嫉妒，則化身為江戶市井里盲眼師徒的扭曲情愫。一邊營造著日常生活的優(yōu)美氛圍，一邊進(jìn)行著理性又非常態(tài)的倫理分析，一邊說著“可能”“也許”“不一定”，一邊讓讀者自己走完那通向最黑暗人性、最陰險(xiǎn)答案的最后幾步。神佛之諭轉(zhuǎn)化成煞有介事的心理主義闡釋，便如同現(xiàn)代幾何學(xué)那個(gè)著名的悖論——“彭羅斯階梯”：當(dāng)你以為來到了散點(diǎn)透視的物語，其實(shí)是來到了單點(diǎn)透視的偵探小說；當(dāng)你以為走上階梯，來到了科學(xué)主義清晰明亮的世界，其實(shí)卻是在下坡，沉向了潛意識和宿命論的神秘水域。

或許可以說，哥特的玄學(xué)曖昧與偵探的科學(xué)確定本就是一體雙生。解讀谷崎，也正是解讀偵探小說這一題材的本質(zhì)意義：它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與玄學(xué)、東方與西方的夢浮橋。谷崎本人有一句名言：正像月相無論如何變化，月亮卻總是那同一輪。傳統(tǒng)的東方物語不正是以看似多重解答、實(shí)為抽象終點(diǎn)的方式，通向了現(xiàn)代的偵探小說嗎？歸根結(jié)底，谷崎是借著文學(xué)這種“裝置”，完成了人類表意的終極：人一生都在尋找答案，而答案仍在表象之中。