Z世代指的是出生于1995年到2009年的年輕人，他們的生活與之前的任何一個(gè)世代相比都呈現(xiàn)出更大的不確定性。Z世代不同于在改革開放進(jìn)程中成長(zhǎng)起來的八零后，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)見到別人生活的幸福與富裕，產(chǎn)生了對(duì)自己未來（學(xué)業(yè)、愛情、工作）的美好幻想，也面臨著經(jīng)濟(jì)上迅速分化的事實(shí)?！暗搅?0年代，對(duì)于大多數(shù)人來說，試圖過富人的奢侈生活已經(jīng)是不可想象的了，因?yàn)?0年代的富人可以輕松地花10萬塊錢買一只手表或花300塊開一瓶進(jìn)口葡萄酒?！盵1]

理論是實(shí)踐的先導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)是理論的源頭?！皧W德賽時(shí)期”一詞在2026年4月再次引發(fā)關(guān)注，但并不意味著奧德賽時(shí)期指稱的存在狀態(tài)是一種新的狀態(tài)。2022年至今，自媒體創(chuàng)作者創(chuàng)作了一系列歸鄉(xiāng)類視頻，這類視頻糅合了地方美食、鄉(xiāng)土文化和懷舊情緒，以“籬落深深”“返鄉(xiāng)生活”“古法手作”為標(biāo)簽，成為緩和當(dāng)代人焦慮情緒并收容其歸隱田園幻想的烏托邦空間。可以說，從田園生活短視頻流行之時(shí)，奧德賽時(shí)期就已經(jīng)在實(shí)際層面上反映了全球青年創(chuàng)傷狀態(tài)。

“世界正以比我們的頭腦或心靈更快的速度全球化。我們的生活是全球性的，而我們的感覺卻是地方性的?！盵2]人類學(xué)家亨利耶塔·摩爾（Henrietta Moore）認(rèn)為，烏托邦式的愿景同時(shí)與現(xiàn)在和未來相關(guān)，當(dāng)一個(gè)社會(huì)處于變革的重要階段時(shí)，未來的烏托邦愿景就會(huì)現(xiàn)身。烏托邦雖然存在于過去或者未來，但是它從本質(zhì)上來說是當(dāng)下的。在以全球流動(dòng)、數(shù)據(jù)勞工、情感異化、連通困境為特征的時(shí)代里，認(rèn)同危機(jī)和尋找共同體的旅程同時(shí)開啟，奧德賽時(shí)期成為群體反思結(jié)構(gòu)性困境的契機(jī)?！艾F(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)源于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié),這使得現(xiàn)代人面對(duì)危機(jī)都不約而同地轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)、歷史、過去和民族等共同話語的追尋。”[3]

正是覺察到自身的無可依靠與漂泊，田園類短視頻成為個(gè)體獲取撫慰感的方式：總有些東西是不變的，在歷經(jīng)千年的歲月流轉(zhuǎn)后仍會(huì)被確認(rèn)和傳承。哈佛大學(xué)比較文學(xué)教授博伊姆指出：“懷舊是對(duì)于現(xiàn)代的時(shí)間概念、歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆”。[4]懷舊情結(jié)和奧德賽時(shí)期蘊(yùn)含著對(duì)線性進(jìn)步主義歷史觀的反思。

電影《奧德賽 The Odyssey（2026）》

一、奧德賽時(shí)期與《西游記》求經(jīng)之旅

2014年，社會(huì)學(xué)家奧利弗·納赫特威以德國(guó)為樣本，對(duì)倒退現(xiàn)代化和向下流動(dòng)的現(xiàn)狀進(jìn)行再闡釋。西方的無產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)無需再有跨越階級(jí)的幻夢(mèng)：“較低職業(yè)群體中的工人更加相信自己可以省去試圖升入中產(chǎn)階級(jí)的麻煩，因?yàn)橐呀?jīng)不再值得為之努力。在社會(huì)等級(jí)中的地位越低，進(jìn)一步滑落的風(fēng)險(xiǎn)就越大?！盵5]高產(chǎn)階級(jí)及以上的群體則處于一個(gè)被封閉的千高原，他們被封閉在此，盡管這部分人是衣食無憂的富裕階層，但他們的上升空間也變得極為有限。

上升不再是無可置喙的定局，而是“社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的重組”[6]的結(jié)果，是在幸運(yùn)之神降臨后才會(huì)迎來的奇跡。個(gè)人主義的時(shí)代已全面到來，個(gè)人為上升努力，個(gè)人為墜落負(fù)責(zé)。沒有人允諾漂泊狀態(tài)會(huì)在35歲之后終結(jié)。人們已經(jīng)不再相信努力就能進(jìn)步?！罢且?yàn)槲磥硪虿豢尚?、不可控而遭受譴責(zé)、嘲笑而成為失信者的時(shí)候，也正是過去成為可信者的時(shí)候。過去成了（真正的或公認(rèn)的）值得信任的對(duì)象，人們逐漸放棄了選擇那即將破產(chǎn)的希望和未來的自由，更不再為之而努力。”[7]這是奧德賽時(shí)期引發(fā)青年群體共鳴的背景。

“社會(huì)知識(shí)庫（social stock of knowledge）包含著與我的處境有關(guān)的知識(shí)，也透露出我可能遭遇的限制?！盵8]奧德賽時(shí)期是個(gè)體尋求自我價(jià)值而頻繁遭到限制的時(shí)期?！秺W德賽》講述了伊薩卡國(guó)王奧德修斯（Odysseus）在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，歷經(jīng)十年海上漂泊，最終返回家園、復(fù)仇并與妻兒團(tuán)聚的故事。在奧德賽漂泊的十年生涯中，他如同到西天取經(jīng)的唐僧師徒一般，經(jīng)受神仙的考驗(yàn)與懲罰，并承受著內(nèi)心的煎熬?！秺W德賽》的第二部分中記載了奧德修斯從風(fēng)神獲得裝狂風(fēng)的口袋，快到家時(shí)被船員誤開，吹回原點(diǎn)。這樣的一樁劫難令我們想起《西游記》的第99回：當(dāng)年過通天河，老黿馱師徒過河，托唐僧問如來：何時(shí)能脫黿殼、修成人形。唐僧在靈山只顧取經(jīng)，全然忘記此事。歸途中再遇老黿馱行，唐僧被問起時(shí)啞口無言。老黿大怒，將身一沉，師徒連人帶馬、經(jīng)書全部落水。這兩個(gè)故事的相似的內(nèi)核在于：明明已經(jīng)到達(dá)終點(diǎn)，卻有股力量將你推回原點(diǎn)。但是經(jīng)歷者卻清清楚楚地知道再次回來的我已經(jīng)不是舊日之我了，改變確實(shí)發(fā)生了。

人類學(xué)家阿諾德·范熱內(nèi)普在《過渡禮儀》中將社會(huì)分為分離、閾限與聚合三階段，將“發(fā)生過改變但結(jié)果好像沒變的一種尷尬乃至絕望的狀態(tài)”稱為閾限期。杰弗里·阿奈特將18-25（后延伸至30歲）這段時(shí)期稱為成年初現(xiàn)期。人們往往認(rèn)為這段時(shí)期有無限的可能性。然而到某一關(guān)口他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，比可能性先到來的是巨大的不穩(wěn)定性。個(gè)體在身體上已經(jīng)成熟，也接受了較高程度的教育，但往往不具有體面的成年人所具有的可支配的資金、理想的社會(huì)身份與親密關(guān)系。個(gè)體所擁有的既不是舊身份，也不是新身份，處于邊緣、模糊、流動(dòng)的中間狀態(tài)。

西方理論界中的閾限期、成年初現(xiàn)期、鏡像階段不僅形象地描繪生命中的卡殼狀態(tài)，還自然而然地暗示著外部力量的存在，即使得生命陷入卡殼狀態(tài)的事物。除了西方的理論資源外，中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)中也有對(duì)個(gè)體生命發(fā)展的思考，我們將之稱為“勢(shì)”，勢(shì)既用來指人物的能力或有待展開的發(fā)展前景，也用來指事物發(fā)展的趨勢(shì)，《三國(guó)演義》中寫道：“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”。蘇軾在《觀潮》一詩中寫道：“廬山煙雨浙江潮，未至千般恨不消。到得還來別無事，廬山煙雨浙江潮?！倍U宗的“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”。這三個(gè)階段指出，人只有不斷突破障礙，才能明心見性。

二、山水隱逸傳統(tǒng)與田園懷舊視頻熱潮

近十年來，經(jīng)濟(jì)和文化上的變化進(jìn)一步影響了中國(guó)人民的生活環(huán)境與生存狀態(tài)，迅速發(fā)展的自媒體和短視頻平臺(tái)成為人們重要的休閑方式，直播的流行則對(duì)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和線上消費(fèi)產(chǎn)生影響。信息繭房、網(wǎng)絡(luò)情感極化、圈群文化的分化等網(wǎng)絡(luò)空間中的問題凸顯出人們精神上的空缺。對(duì)現(xiàn)實(shí)中生活狀況的不滿足使人們將目光投向既往的消失歲月。

李子柒

2019年以來，李子柒通過美食和傳統(tǒng)工藝品制作的短視頻引起人們的廣泛關(guān)注。2020年，李子柒視頻中充滿詩意的田園生活和博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化使之在YouTube上的粉絲突破1000萬，成為該平臺(tái)上首個(gè)粉絲破千萬的中文原創(chuàng)作者。在視頻中，李子柒并非在準(zhǔn)備好的原料基礎(chǔ)上制作食物和手工藝品。她做紫色裙子便展示吃葡萄、榨葡萄汁、畫設(shè)計(jì)圖、剪布料的步驟；做漢妝便展示摘花瓣、研磨花瓣和粉末、熬制精油。觀眾看到了玉米、花生等農(nóng)作物的播種、生長(zhǎng)、成熟、收割，看到了清明前后、種瓜點(diǎn)豆與瓜熟蒂落的節(jié)氣輪轉(zhuǎn)，看到了黃澄澄的南瓜與金燦燦的柿子上閃耀的露珠，仿佛還透過屏幕聞到了各種花果食物的芳香。這類視頻為觀眾提供了聲色光影等多感官層面的享受，超越了娛樂性視頻的框限。

懷舊情結(jié)并不是當(dāng)代人才有的情結(jié)，歸隱自然、尋求心靈安樂在中華民族的歷史上有著非常深厚的傳統(tǒng)，陶東風(fēng)將“死亡、情愛、隱逸、思鄉(xiāng)”看作中國(guó)文學(xué)的四大主題。陶淵明在《歸去來兮辭》中寫道：“家叔以余貧苦，遂見用于小邑。于時(shí)風(fēng)波未靜，心憚遠(yuǎn)役，彭澤去家百里，公田之利，足以為酒，故便求之。及少日，眷然有歸歟之情。何則？質(zhì)性自然，非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病?！敝袊?guó)文學(xué)講求知人論世，將藝術(shù)家的藝術(shù)水平和人格修養(yǎng)結(jié)合起來。陶淵明被稱為隱逸詩人之宗，不僅在于詩風(fēng)之平淡天真，更在于其人格之高潔。他并非沒有做官的機(jī)會(huì)，而是在仕與隱之間選擇了后者，選擇了逃離政治與社會(huì)秩序的樊籠。

《道德經(jīng)》有言：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！钡琅c德的珍貴之處在于它們不發(fā)號(hào)施令，而是讓萬物任其自性。遵從本心，方能爭(zhēng)取到更大的創(chuàng)造，這便是隱逸的政治——無為，故無不為。“采菊東籬下，悠然見南山”“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”“遙遙望白云，懷古一何深”“久去山澤游，浪莽林野娛”流露出中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)野生活的最真摯的向往。而田園類視頻將我們的視線和心靈帶回安寧靜謐的情境中，我們并非不知道這類視頻對(duì)繁忙辛勞的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行了美化，但它的確為我們提供了生活的一種可能?！耙坏┰偷那榫嘲l(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響?！盵9]

“作為一種記載著原始人類最初的心靈之語的文化原型，森林所負(fù)載的是人類生命母體和原始家園的象征意蘊(yùn)，已在華夏民族集體無意識(shí)心理結(jié)構(gòu)的千古回應(yīng)中，積淀成華夏民族世代相守的一種心靈之約?！盵10]森林中的家園在中華民族的集體心理結(jié)構(gòu)中占有重要的位置，我們幻想“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的世外桃源，有“開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”的田園夢(mèng)，而后被詢喚為社會(huì)秩序中的主體，甚至在生活中喘息的我們都要忘記有過這樣的夢(mèng)了。傳統(tǒng)文化類視頻生產(chǎn)與成功的首要因素是處于山水之間的、清新怡人的環(huán)境?！袄钭悠舛桃曨l中出現(xiàn)了山間、田野、竹林、茶園、池塘、小河、當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村民居等地理環(huán)境要素?！盵11]隨著日益增長(zhǎng)的美好生活需要，我們不再滿足于毫無風(fēng)格與內(nèi)涵的居住環(huán)境。退避塵氛、臥游山水、晚歸故里對(duì)從出生開始逐漸遠(yuǎn)離自然的青年一代有著深層的誘惑。

懷舊情緒首先以李子柒的視頻在海內(nèi)外的巨大影響力彰顯出來。在2021年至2024年李子柒停更的這三年中，一大批博主涌現(xiàn)在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域下，進(jìn)行了美妝、非遺技藝、食材等內(nèi)容的生產(chǎn)，也有不少憑借非遺技藝走紅的博主，如打鐵花的江尋千（九月）；用古法制作徽墨、牛皮大鼓、木版年畫的山白；成功復(fù)刻滾燈、火草衣、滿穿油紙傘的李意純；做出龍泉印泥的南翔；古法復(fù)刻出蓑衣的彭南科；京劇變裝走紅的朱鐵雄……此類懷舊視頻主要是在對(duì)物質(zhì)形式的呈現(xiàn)上，并且頭部up主以賣貨、組CP來增加熱度并縮短變現(xiàn)周期使此類懷舊類視頻在大雅和大俗間切換。觀眾本想借助懷舊類視頻進(jìn)行遠(yuǎn)離焦慮的逃避和審美療愈，卻陷入了購買手工制作的護(hù)膚品、古法美妝產(chǎn)品、新中式與美食的消費(fèi)中。

傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的短視頻是歸鄉(xiāng)媒介文化實(shí)踐中最先涌現(xiàn)出的、持續(xù)發(fā)揮影響，也是迄今為止關(guān)注人數(shù)最多、影響力最大的一個(gè)類別。古色古香、制作精良的短視頻作品展現(xiàn)出多元化細(xì)節(jié)的厚重感、人與自然內(nèi)在的和諧，以其親切性、專業(yè)性得到了本土和海外觀眾的支持并激發(fā)了觀眾對(duì)田園牧歌生活的懷想。此后，不斷有傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的愛好者從事短視頻創(chuàng)作。此類視頻通過時(shí)空關(guān)系的重組提煉和敘事韻律的循環(huán)復(fù)沓，搭建了自然生生不息、主體與家人、動(dòng)物、鄰里和諧相處的世外桃源，使觀看者似乎可以回望處于自然之中以及與親人親密相處的自己，緩解現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮和壓力，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

在觀眾的審美疲勞和賽道過分擁擠的情況下，懷舊類視頻在深度和范圍兩個(gè)部分進(jìn)行雙重拓寬。在內(nèi)容上呈現(xiàn)出由復(fù)刻實(shí)物到傳達(dá)意境的創(chuàng)作趨向，以B站平臺(tái)為例，up主一劍舞塵和小宇咂以漢服舞劍，場(chǎng)景設(shè)置在自然場(chǎng)景中，配之古風(fēng)音樂，營(yíng)造出超出凡塵的俠客感；朱仙的武俠夢(mèng)則通過短劇情和特效的形式來呈現(xiàn)武俠的形象。在范圍上，美食、攝影等領(lǐng)域的懷舊也吸引了更多的up主并豐富觀眾的期待空間，如八零徐姥姥所做的東北老式麻辣燙、東北鐵鍋燉大鵝既具有懷舊意味，也著重進(jìn)行了東北地域文化的空間指認(rèn)，同時(shí)該視頻將祖孫三代生活的趣味與美食的制作結(jié)合起來。八零彪子的視頻對(duì)老式美食進(jìn)行手工制作，相比于八零徐姥姥的親情+美食，他的視頻以《往事只能回味》為固定BGM，僅僅對(duì)美食本身的制作進(jìn)行過程分解，形式更加簡(jiǎn)潔，觀眾的觀看體驗(yàn)更加清爽。

三、全球性流動(dòng)社會(huì)中呼喚土地的秩序

“慣例性活動(dòng)的意義既體現(xiàn)在一般意義上的對(duì)傳統(tǒng)的尊重乃至內(nèi)心對(duì)傳統(tǒng)的崇敬上，也體現(xiàn)在傳統(tǒng)與儀式的緊密聯(lián)系上?！盵12]通過對(duì)拍攝者生活的視覺瀏覽和情感參與，觀眾仿佛縱游于詩酒江湖和山花爛漫之間。原來我們慣以忙碌奔波的生活可以是這般美的——就像歸有光在《項(xiàng)脊軒志》中描繪的：“借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，小鳥時(shí)來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)，珊珊可愛?！蔽覀?cè)谟^看這些視頻的同時(shí)，仿佛在回顧一個(gè)遙遠(yuǎn)的消失的夢(mèng)境，那是“明月松間照，清泉石上流”的幽靜古意，是“坐看蒼苔色，欲上人衣來”的沁涼寧靜，是“人閑桂花落，夜靜春山空”的淡泊自得。從先秦時(shí)期，老子和莊子就提倡只有遵從本心，才能得到真正的快樂，如今我們?cè)俣却_認(rèn)了記憶、土地與他人情感聯(lián)結(jié)的重要性。

“在數(shù)字轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，我們最終離開了土地，離開了土地的秩序?！盵13]前現(xiàn)代文化向工業(yè)世界的過渡所帶來的全方位移易激發(fā)了當(dāng)代人的懷鄉(xiāng)心理。資本主義工業(yè)化在世界范圍內(nèi)的推進(jìn)使得不同國(guó)家先后邁入進(jìn)步時(shí)代?！艾F(xiàn)代性與前現(xiàn)代制度的斷裂來勢(shì)之猛，程度之強(qiáng)，本身又使做這種比較的企圖正當(dāng)化了。[14]”與進(jìn)步相伴隨的是對(duì)現(xiàn)代化深層矛盾性的反思。一方面人類對(duì)社會(huì)生活和自然條件的改造實(shí)現(xiàn)物質(zhì)文明的極大繁榮，席卷全球的資本主義工業(yè)化浪潮為不同地區(qū)的人們帶來了快速的物流和物質(zhì)的豐盈。另一方面，“人類歷史上第一次，這個(gè)世界被看作是單一的、有序的、可控的和可占有的?！盵15]人類也面臨著前所未有的風(fēng)險(xiǎn)，如不同國(guó)家、民族和地域的兩極分化、環(huán)境危機(jī)、飲食多樣性的減少和轉(zhuǎn)基因所帶來的威脅、階級(jí)流動(dòng)性的減弱、情感的資本化與交流的受阻。 

在前現(xiàn)代社會(huì)中，“時(shí)間與空間本來就是相通的，兩者的分離是科學(xué)技術(shù)造成的異化的后果。[16]”工業(yè)社會(huì)中的我們面臨著空間從地點(diǎn)中的分離以及社會(huì)體系的脫域（dis-embedding）。瞬間卷入和即時(shí)溝通的地球村使我們接觸到了比以前任何時(shí)代都更多的信息，這些信息超過人類需要的限度和身體反應(yīng)范圍的邊界。為了應(yīng)對(duì)變化，我們進(jìn)化出了體察時(shí)勢(shì)的敏感度和分類處理信息的靈敏度，需要在腦海里對(duì)瞬息萬變的世界和不斷涌入的信息，進(jìn)行選擇判斷以甄別哪些信息是需要接受、熟知并及時(shí)作出反應(yīng)的、哪些信息是需要剔除或置之不理的。大眾文化和大眾傳媒的普及發(fā)展，在提高人類思維認(rèn)知能力的同時(shí)也造成了公共話語嚴(yán)肅性的消解和個(gè)體的迷茫困惑：由于被提供了太多的信息，我們無法辨別出真實(shí)有用的信息并在信息海洋中產(chǎn)生了無法選擇的滯澀。“信息不向我們提供歷史背景而是撕裂了歷史，使得我們被放置在一個(gè)沒有時(shí)間的精神景觀之中。”[17]

現(xiàn)代生活中的主體失去了精神的棲息地，人的存在價(jià)值和意義被消解，個(gè)體的理想和靈魂無處安放。后現(xiàn)代個(gè)體面臨著更大的生存壓力，很難有機(jī)會(huì)、有時(shí)間能夠靜下來去體察時(shí)光的流轉(zhuǎn)、品味生活的真諦和思考生命的本真?，F(xiàn)代技術(shù)并沒有如同預(yù)想的一般為人類生活增加便利和樂趣，人類并未擁有充滿閑暇的幸福的生活?！懊總€(gè)人都意識(shí)到自己生活在一個(gè)有別于過去的現(xiàn)在之中?！盵18]   

“人生是曠野不是軌道”、零零后“整頓職場(chǎng)”、“愛你老己”等熱梗的出現(xiàn)，無一不驗(yàn)證了青年群體對(duì)職場(chǎng)與生命意義的思考。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)在思考之后，現(xiàn)實(shí)還是那般運(yùn)行，便遭受著覺醒之后的創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷遠(yuǎn)勝于尚未覺知時(shí)期的傷痛。他們認(rèn)識(shí)到了：要先服從秩序，再尋求自我價(jià)值。當(dāng)小鎮(zhèn)做題家“過五關(guān)，斬六將”之后，卻發(fā)現(xiàn)自己成為大城市的一顆螺絲釘，這時(shí)他們?cè)谔飯@懷舊視頻中找到了自己曾安安穩(wěn)穩(wěn)地存在著、曾自在嬉笑著的地方，在奧德賽時(shí)期的傳播中發(fā)現(xiàn)自己的低落是普遍的，也是被看到與被認(rèn)可的。盡管對(duì)于大多數(shù)人來說，現(xiàn)在再回望童年，總是會(huì)發(fā)現(xiàn)在那些快樂之后也潛伏著哀傷、分離、無奈與危險(xiǎn)，但鄉(xiāng)村田園總與我們對(duì)寧靜、神秘、與土地親密聯(lián)結(jié)的渴求聯(lián)系在一起。

四、重建生命基石：群體的反物化實(shí)踐

“日常審美情境中缺失的通往光暈的一環(huán)，源自于一種能夠揭示本雅明的‘本源’（orgine）概念或者瓦爾堡的遺存性（survivance）的時(shí)間模式。一種能夠揭示出延存的記憶，而不是記錄歷史事件的時(shí)間模式?！盵19]現(xiàn)代生活缺乏神圣和永恒的部分，主體不再享有本源依靠和深層聯(lián)系?！叭蚺c地方間存在難以克服的失衡關(guān)系，任何地方性的事件或交換都喪失了重要性。”[20]越來越多的人意識(shí)到自己需要的并不是信息，而是情感的觸發(fā)與生活的定位，“組織性閉合保證了主體像自主的個(gè)體一樣運(yùn)行?！盵21]主體對(duì)生命的機(jī)械化與數(shù)據(jù)化展開了反思，從話語、行為和空間三個(gè)維度賦予生命以具體可感的意義。

（一）反機(jī)械化的話語實(shí)踐：總會(huì)有人愛你

當(dāng)主體完成勞作擁有自己的時(shí)間時(shí)，卻沒有精力再進(jìn)行任何耗費(fèi)腦力的精神活動(dòng)，轉(zhuǎn)而將時(shí)間傾注向原本不屑一顧的低級(jí)娛樂上去。2024年10月18日，B站上一位名叫“月亮猹”的up主發(fā)布了一條“大廠上班一年，這精神狀態(tài)時(shí)越來越好了”的視頻，她帶著“平靜的瘋感”面向鏡頭講道，“上班提高了我的文化水平，由于上班后腦力殆盡，各種無腦短劇、漫畫和綜藝都變得能吃下去……上班后我不再焦慮，第一，我沒有任何時(shí)間能夠思考我存在的意義，第二，我面對(duì)任何一個(gè)困難都能直接倒地。”她的視頻可以作為2024年互聯(lián)網(wǎng)上中國(guó)青年群體面對(duì)壓力的應(yīng)對(duì)模式?！坝脩粼谏缃黄脚_(tái)上的情感表達(dá)過程正是一種植根于數(shù)字生活的情感勞動(dòng)?！盵22]青年博主意識(shí)到生活的異常，然后在社交平臺(tái)上對(duì)該處境進(jìn)行特定風(fēng)格的話語表達(dá)，吸引了其他用戶的觀看、情緒共振與評(píng)論參與。

“語言意義并不取決于各種技術(shù)條件，而是取決于語言的主體間性。[23]”語言的意義來源于使用者與該表達(dá)及其誕生的語境產(chǎn)生了互動(dòng)關(guān)系。打工人、孔乙己脫不下的長(zhǎng)衫、牛馬等話語在被個(gè)體創(chuàng)造之后，由于這些稱呼反映了當(dāng)代個(gè)體的真實(shí)處境和心靈困惑，因而引發(fā)集體共鳴，并在網(wǎng)絡(luò)用戶的討論和使用過程中獲得更強(qiáng)的生命力。在發(fā)覺自身是世界的NPC[24]，而世界是草臺(tái)班子后，群體以自嘲的語言實(shí)踐表達(dá)了對(duì)機(jī)械化的生活模式和被預(yù)設(shè)的唯一道路的反抗。在昆廷·斯金納看來，反諷這種修辭策略的使用旨在使言說（what is said）與意識(shí)（what is meant）相分離。[25]在日復(fù)一日、充滿壓力的勞作中，社交媒體平臺(tái)上興起了對(duì)打工的吐槽浪潮，“打工人，打工魂，打工都是人上人”“牛馬，收到”的網(wǎng)絡(luò)流行語是網(wǎng)民運(yùn)用反諷對(duì)生活現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)侃的生動(dòng)案例。網(wǎng)絡(luò)用戶廣泛的自嘲表達(dá)構(gòu)成具有公共性和驅(qū)動(dòng)性力量的“數(shù)字生態(tài)的情感架構(gòu)（emotional architecture）[26]”，傳達(dá)了用戶與社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)話的渴望。

2024年10月19日，付航在《喜劇之王》獲得年度決賽總冠軍，網(wǎng)友的評(píng)論和熟人推薦也使得付航本人的經(jīng)歷及其脫口秀視頻獲得進(jìn)一步關(guān)注。付航將自身放置到“差生”和“猿猴”的位置上，迅速拉近了與觀眾的距離。在內(nèi)涵表達(dá)上，他以冒犯自己的喜劇策略去剖析問題。演出最后，付航以一種溫情的“轉(zhuǎn)反”傳達(dá)了振奮人心的力量，“不管你的出身、學(xué)歷、家庭背景，只要你敢勇敢地做自己，就總有人會(huì)愛你?！迸c此同時(shí)，付航與周星馳的成長(zhǎng)經(jīng)歷、表達(dá)內(nèi)涵、舞臺(tái)互動(dòng)上的三重互文也引發(fā)網(wǎng)友的觸動(dòng)，《喜劇之王》《大話西游》等影片在付航奪冠所引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中被再次提起。由付航奪冠引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)集群行為構(gòu)成一個(gè)正向的、有感染力量的網(wǎng)絡(luò)傳播案例。在“王左中右”的微信公眾號(hào)中，作者如此寫道，“他不講小人物的逆襲，不講世俗的成功，他只告訴你‘小人物也是個(gè)人物’，教你說‘爺爺在此’?！痹谛∪宋锏姆懂?、差生的定位與有人愛的結(jié)局中，為了生活而努力奮斗的價(jià)值信念有了具象化的依托和真實(shí)的意義。

中國(guó)鄉(xiāng)村生活

（二）反集置的行為實(shí)踐：中青年的逆向回鄉(xiāng)

都市依靠著勞動(dòng)者向著資本聚集地源源不斷地遷徙并出賣勞動(dòng)而發(fā)展起來。如此大規(guī)模且持續(xù)進(jìn)行的人類遷徙是工業(yè)主義展開的動(dòng)力。背井離鄉(xiāng)、以全部自由時(shí)間謀生的經(jīng)歷促使中青年群體反思像父輩或祖輩一樣在城市謀生是否值得。“永遠(yuǎn)束縛在整體中的一個(gè)孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了：耳朵所聽到的永遠(yuǎn)是由他推動(dòng)的機(jī)器輪盤的那種單調(diào)無味的嘈雜聲，人就無法發(fā)展他的和諧?！盵27]勞動(dòng)者認(rèn)識(shí)到了問題的癥結(jié)在于：并非勞動(dòng)就可以在城市過上幸福生活，我無法在尚未實(shí)現(xiàn)的自我的基礎(chǔ)上抵達(dá)美好的未來?！皩?shí)際上他們?cè)谑孪纫呀?jīng)親身經(jīng)歷的東西與他們的利益是不可調(diào)和的?！盵28]面對(duì)快速的變革與激烈的競(jìng)爭(zhēng)，部分中青年群體選擇回鄉(xiāng)?！盀榱税岩环N連貫的敘述投向未來，這種自我的反射性投射包括了一種對(duì)過去的情感重構(gòu)?！盵29]

以B站平臺(tái)為例，“在下譚某”“老黃的鄉(xiāng)愁”“疏離hhh”“早木溪老陳家”等up主年齡在25—35歲之間，是伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而成長(zhǎng)起來的一代人。他們?cè)诔鞘挟?dāng)過或長(zhǎng)或短時(shí)間的“打工人”后，選擇返鄉(xiāng)進(jìn)行精神上的調(diào)整，思考什么是生命中真正重要的以及世俗意義上非追求不可的東西是否適用于自身。需要指出的是，他們并不相信什么都不干躺平會(huì)得到“安穩(wěn)人生”，而是在不斷調(diào)整中尋求前進(jìn)的動(dòng)力。這類“回鄉(xiāng)躺平”視頻還引發(fā)了漂泊在城市而回不去家鄉(xiāng)或注定要逃離家鄉(xiāng)的群體的情感共鳴?！霸谶h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的時(shí)空,想象性建構(gòu)出與一個(gè)理想化客體以及與這個(gè)客體之間和諧、包容的紐帶關(guān)系,來間接滿足個(gè)體對(duì)歸屬感和另類意義的需求,達(dá)到調(diào)節(jié)情緒、增進(jìn)自我認(rèn)同和幸福感的功效?！盵30]

（三）重建意義的空間實(shí)踐：對(duì)房間的再認(rèn)識(shí)

房屋不僅具有遮風(fēng)避雨、集置物品的收容屬性，而且是個(gè)體進(jìn)行物質(zhì)精神生產(chǎn)與生活規(guī)劃的支點(diǎn)，彰顯著房屋所有者的社會(huì)地位和審美氣質(zhì)。《伯德小姐》（2017，格雷塔·葛韋格）的開場(chǎng)畫面中，女主角Bird和她的好朋友July滿懷羨慕地站在富人區(qū)藍(lán)色大房子前臆想，如果自己居住在里面該有多幸福?！栋倌旯陋?dú)》中描寫了烏蘇娜擴(kuò)建房屋的原因及規(guī)劃，“烏蘇拉突然發(fā)現(xiàn)家中人滿為患，子女們即將婚嫁，生兒育女，房屋擁擠需要分散……她計(jì)劃造一間正式的會(huì)客廳；一間更舒適通風(fēng)的起居大廳；一間能安放一張十二個(gè)座位的大桌子的飯廳，以容納全家老少和來往賓客；十間窗戶朝向院子的臥室；沿著玫瑰花園還要造一條能擋住中午日曬的長(zhǎng)廊，外裝一道欄桿，上面放一盆歐洲蕨和海棠花。[31]”廣大開闊且整齊有序的房間是子孫成長(zhǎng)并戀愛、婚姻、生育等生命進(jìn)程的必要條件。英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫在《一間只屬于自己的房間》中將屬于自己的、不被打擾的房間視為女性進(jìn)行精神活動(dòng)并有機(jī)會(huì)進(jìn)入男性主導(dǎo)的權(quán)力空間的起點(diǎn)。

人類通過物質(zhì)性的事物來進(jìn)行生活并認(rèn)識(shí)外部世界，“我們?cè)谌粘Ｉ钪胁粩嗟嘏c其他動(dòng)物和物質(zhì)物體互動(dòng)”[32]。房屋作為人的身體與靈魂棲息的空間，承載著記憶并滋養(yǎng)著使主體不斷再出發(fā)的力量。人出生在此，成長(zhǎng)于此，脆弱在此，相聚在此，并于此處消逝。一座兼具居住價(jià)值與審美屬性的房子實(shí)現(xiàn)了意義在人與物質(zhì)之間的循環(huán)，“具有強(qiáng)烈生命力的豐富世界和創(chuàng)造意義的人類智慧”[33]在此滋生蔓延。B站平臺(tái)在2023年9月21日推出的《奇跡煥新家》節(jié)目成功之后，不少以“爆改”為名的視頻陸續(xù)發(fā)布出來。由于大部分觀眾暫時(shí)在外打工無法回鄉(xiāng)，或由于在經(jīng)濟(jì)上無法改造房屋，他們通過觀看視頻和發(fā)布彈幕的形式來作為自己無法在現(xiàn)實(shí)中改造房屋的替補(bǔ)。他們?yōu)猷l(xiāng)土之中家的新生所感動(dòng)，也為居住在整潔、明亮、寬敞的空間中開啟嶄新生活的人的幸福而幸福。

“每一種事物好像都包含自己的反面。[34]”高速移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代使人類無止境“將工位扛在身上”，自然這一行為也引發(fā)了其反面的連鎖效應(yīng)。主體反思當(dāng)下生活模式并重建與大地聯(lián)系的可能性也由數(shù)字資本主義的壓迫和被集置的境遇中誕生。“當(dāng)它松弛下去的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)使它重新振作起來；當(dāng)它衰弱下去的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)給它增添力量；當(dāng)它由于用力過度而萎縮下去的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)松放松放它?！盵35]我們?cè)桨l(fā)認(rèn)識(shí)到這才是真正適用于生命的醫(yī)學(xué)。無為，方能為。

五、結(jié)語

青年群體紛紛參與奧德賽時(shí)期的討論，這說明他們對(duì)自身境遇的深刻覺察，渴望將自身境遇的說明權(quán)掌握在自己手中，并渴望通過自身的音量來獲得社會(huì)層面的關(guān)注。當(dāng)所有其他人的問題在緊迫程度上相對(duì)平等時(shí)，許多人就會(huì)轉(zhuǎn)向關(guān)注‘首要問題’，這就毫不奇怪了。從這個(gè)意義上講，不幸的是，利己主義可能就是對(duì)世界和世界問題擴(kuò)展意識(shí)的邏輯上的最終結(jié)果。”[36]正如馬克思指出的，哲學(xué)家只是用不同的理論解釋世界，問題在于改變世界。 

真的有時(shí)光機(jī)可以穿梭回去、但還是要再次成長(zhǎng)的話，很少有人會(huì)想要回到過去，那意味著還是要?dú)v經(jīng)九九八十一難，并將經(jīng)書從海里一本本地?fù)破饋?、晾在石頭上。但是如果在全球范圍內(nèi)有那么多的人想要這臺(tái)時(shí)光機(jī)并永遠(yuǎn)停留在過去，說明的確有一些棘手的問題出現(xiàn)了?！拔覀円膊槐匾惶岬綖跬邪睿鸵?yàn)槠浠孟胄再|(zhì)而加以貶低。追求完美的東西，追求超越，本來就是人之為人的基本動(dòng)力。我們面臨的真正問題并不是拋棄烏托邦，而是如何從中汲取前行的力量?！盵37]

【本文作者郝夢(mèng)琦系上海大學(xué)上海電影學(xué)院2023級(jí)碩士研究生】

[1] 閻云翔：《中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化》， 陸洋譯，上海：上海譯文出版社2012年，第84頁。

[2] 【英】威爾·赫頓、安東尼·吉登斯編：《在邊緣：全球資本主義生活》，達(dá)巍、潘劍、劉勇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年，第181頁。

[3] 趙靜蓉：《現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)與懷舊情結(jié)》，《暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期，31-36頁。

[4] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年，第70頁。

[5]【德】奧利弗·納赫特威:《德國(guó)電梯社會(huì)：一個(gè)歐洲心臟地區(qū)的危機(jī)》，黃婉譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2023年，第108頁。

[6] 王先明：《變動(dòng)時(shí)代的鄉(xiāng)紳——鄉(xiāng)紳與鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷（1901-1945）》，北京：人民出版社2009年，第31頁。

[7]【法】齊格蒙特·鮑曼：《懷舊的烏托邦》，姚偉譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年，第4-5頁。

[8]【美】彼得·L. 伯格，【英】托馬斯·盧克曼：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)：知識(shí)社會(huì)學(xué)論綱》，吳嘯然譯，北京：北京大學(xué)出版社2019年，第54頁。

[9]【瑞士】卡爾·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店1987年，第5頁。

[10] 張杰：《心靈之約——中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的文化心理闡釋》，武漢：武漢大學(xué)出版社2001年，第98頁。

[11] 翟洲燕，安傳艷，賈夢(mèng)月，常芳，阿茹娜:《中國(guó)鄉(xiāng)土文化景觀基因識(shí)別與空間意象表達(dá)——以李子柒短視頻為例》，《旅游學(xué)刊》2023年第11期，第41-54頁。

[12]【英】安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社2011年，第92頁。

[13]【德】韓炳哲《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，北京：中信出版社2019年，第73頁。

[14]【英】安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社2011年，第88頁。

[15]【澳】羅伯特·哈桑：《注意力分散時(shí)代：高速網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)中的閱讀、書寫與政治》，張寧譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2020年，第41頁。

[16] 孫周興：《人類世的哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館2020年，第205頁。

[17] 喬基慶：《網(wǎng)絡(luò)虛擬的存在論研究》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社2020年，第197頁。

[18]【英】安東尼·吉登斯：《資本主義與現(xiàn)代社會(huì)理論：對(duì)馬克思、涂爾干和韋伯著作的分析》，郭忠華、潘華凌譯，上海：上海譯文出版社2018年，第153頁。

[19]【德】莫羅·卡波內(nèi)：《圖像的肉身：在繪畫和電影之間》，曲曉蕊譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2016年，第12頁。

[20]【美】喬納森·克拉里：《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，許多、沈倩譯，北京：中信出版集團(tuán)2015年，第66頁。

[21]【美】凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社2017年，第191頁。

[22] 田浩：《介入日常：數(shù)字時(shí)代的新聞?dòng)脩粞芯俊?，上海：?fù)旦大學(xué)出版社2023年，第90頁。

[23]【英】尼克·史蒂文森，《認(rèn)識(shí)媒介文化：社會(huì)理論與大眾傳播》，王文斌譯，北京：商務(wù)印書館2013年，第198-199頁。

[24] NPC，即non-player character的縮寫，指那些在游戲中不受真人玩家操控的角色類型，它們有設(shè)置好的固定的任務(wù)和臺(tái)詞，由真人玩家觸發(fā)而啟動(dòng)，由《黑神話：悟空》而成為2024年下半年以來的網(wǎng)絡(luò)熱詞。

[25]【英】昆廷·斯金納：《觀念史中的意涵與理解》，選自任軍鋒譯，載丁耘主編：《什么是思想史》，上海：上海人民出版社2006年，第124頁。

[26] 田浩：《介入日常：數(shù)字時(shí)代的新聞?dòng)脩粞芯俊?，上海：?fù)旦大學(xué)出版社2023年，第47頁。

[27]【德】席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年，第51頁。

[28]【法】西奧多·路德維?！ぐ⒍嘀Z：《文化工業(yè)再思考》，高丙中譯，選自《文化研究第一輯》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社， 2006年6月第1版。

[29]【英】安東尼·吉登斯：《親密關(guān)系的變革——現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛和愛欲》，陳永國(guó)、汪民安譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年，第80頁。

[30] 戚濤,朱妤雙：《情感、認(rèn)知與身份:懷舊的圖式化重構(gòu)》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第3期。

[31]【哥倫比亞】加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，黃錦炎、沈國(guó)正、陳泉譯，上海：上海譯文出版社1984年，第48-49頁。

[32] 李建萍.物質(zhì)性日常生活大數(shù)據(jù)——淺析數(shù)字人類學(xué)研究的可能轉(zhuǎn)向[J].中國(guó)報(bào)業(yè),2023,(02):126-128.

[33]  N.Katherine Hayles.Writing Machines.London:The MIT Press.2002.p.33.

[34]【德】馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集·第2卷》，北京：人民出版社2009年，第580頁。

[35]【法】拉·梅特里：《人是機(jī)器》，顧壽觀譯，北京：商務(wù)印書館2009年，第63頁。

[36]【美】約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社2002年，第309頁。

[37] 胡大平：《城市與人》，南京：南京大學(xué)出版社2015年版，第132頁。