在浦東美術(shù)館“圖案的奇跡”展覽中，一件來自盧浮宮收藏的18世紀(jì)印度莫臥兒王朝晚期的象牙雕刻儲物盒身上，單株直立的花卉紋樣，將觀者引入一個(gè)被凝固的“天堂花園”。

郁金香與百合、玫瑰等融合的花卉紋樣，在幾個(gè)世紀(jì)前如何在莫臥兒王朝掀起了一番狂熱，開創(chuàng)了一個(gè)浪漫而繁榮的時(shí)代，這一朵朵不凋謝的亭亭“立花”，也揭示出一種跨文化的視覺轉(zhuǎn)譯。

圖1：印度18世紀(jì) 象牙儲物盒

在這件莫臥兒王朝象牙雕刻儲物盒上，經(jīng)過風(fēng)格化處理郁金香雛形依然可辨。杯狀花冠、直立花莖、基部延伸長條葉片，皆為郁金香標(biāo)志特征，但它又不完全是郁金香，花冠開放角度微調(diào)，花瓣數(shù)量簡化，百合放射狀花瓣被嫁接到郁金香杯狀花冠上，工匠似乎有意將郁金香與百合進(jìn)行融合（圖1），每一朵花都以單株直立樣式呈現(xiàn)，枝頭綴滿花朵，優(yōu)雅葉片兩側(cè)紛披。植物花卉被嵌入伊斯蘭拱券柱石的環(huán)繞，仿佛是一座微縮的“天堂花園”被封印在方寸之間。

這件象牙盒所呈現(xiàn)的“單株直立植物花卉紋樣”是莫臥兒王朝植物花卉裝飾藝術(shù)中一種獨(dú)特樣式，也是西方影響印度文化的一個(gè)重要例證。將原本在印度傳統(tǒng)裝飾中處于附屬地位的花卉提升為獨(dú)立母題，以單株直立、完整呈現(xiàn)、種類可辨的方式加以表現(xiàn)。與印度教藝術(shù)中高度符號化的蓮花、與波斯細(xì)密畫中作為背景點(diǎn)綴的叢簇花卉、與歐洲植物書籍中追求完全精確的科學(xué)插圖不同，莫臥兒的直立型植物花卉紋樣走出了一條自己的道路——它既汲取了歐洲植物圖譜的寫實(shí)觀察方法，又保持伊斯蘭裝飾藝術(shù)的風(fēng)格化，實(shí)現(xiàn)了對植物形態(tài)的忠實(shí)再現(xiàn)。這一樣式成為印度莫臥兒輝煌時(shí)代植物花卉紋樣與自然觀察緊密結(jié)合的典型，在印度泰姬陵、阿格拉紅堡以及眾多莫臥兒藝術(shù)品上令人過目難忘的植物圖像的來源。

圖2：泰姬陵

泰姬陵是沙賈漢（Shah Jahan，1628-1656年在位）為紀(jì)念愛妻瑪哈爾（Mumtaz Mahal）建造的白色大理石建筑，是印度乃至世界上最偉大卓越的建筑之一，同時(shí)也是直立單株植物花卉紋樣的集大成者（圖2）。建筑物的內(nèi)外墻壁上布滿了以浮雕和硬石鑲嵌工藝制作的植物花卉紋樣，青金石、綠松石、瑪瑙、紅玉髓被切割成薄片，鑲嵌在白色大理石中，形成色彩斑斕栩栩如生的植物花卉，植物花卉圖案融合了波斯、印度和西方的多種影響。根據(jù)植物學(xué)家卡尼亞斯（Giraldo-Ca?as）對泰姬陵植物圖像的系統(tǒng)分類學(xué)研究，學(xué)者們識別出46種植物，其中百合科6種，菊科和毛茛科各4種。在形態(tài)風(fēng)格方面，自然主義具象最為常見，46種識別植物中有31種屬于該風(fēng)格。郁金香是伊斯蘭“天堂花園”的核心花卉，象征永恒、繁榮與王權(quán)。百合以放射狀六瓣花冠、花瓣向外翻卷、顯著雄蕊、直立花莖、披針形葉片形態(tài)出現(xiàn)，與郁金香杯狀花冠不同，百合的花冠更為開放，花瓣常有斑點(diǎn)紋理（圖3）。玫瑰以多層重瓣團(tuán)狀花冠出現(xiàn)，通常以正面俯視角度呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)其同心圓式的層次結(jié)構(gòu)。泰姬陵的花卉紋樣還有另一顯著特征，將不同花卉的特征融合在同一株植物上，創(chuàng)造出一株可能同時(shí)具備郁金香杯狀花冠、百合放射狀花瓣和貝母下垂花型的“不可能”復(fù)合花卉。這是莫臥兒藝術(shù)家理想化自然主義的典型體現(xiàn)。

圖3：泰姬陵大理石墻面寫實(shí)植物，郁金香、水仙、百合、德國鳶尾

同時(shí)代的德里紅堡私人大廳廊柱花卉圖案是郁金香與百合的融合造型——花朵以放射狀尖瓣、中心花盤的形態(tài)呈現(xiàn)，繼承了伊斯蘭藝術(shù)中郁金香的標(biāo)志性演繹，又融匯了百合放射狀花型特征（圖4/5）。花冠內(nèi)部鑲嵌深色花芯，以寶石的色澤強(qiáng)化視覺焦點(diǎn)，勾勒出百合科植物完整的植株形態(tài)。下部彎垂相伴的皇冠貝母，鐘形花朵、斑點(diǎn)花瓣及流蘇狀花萼構(gòu)成獨(dú)特的輪廓線，是莫臥兒花卉紋樣中最具辨識度的原型之一。另有郁金香和百合花苞，頂部主花兩側(cè)飄浮的中式云紋，為畫面注入吉祥靈動(dòng)的東方意蘊(yùn)。邊框則以風(fēng)格化的茉莉薔薇融合的五角星狀小花與纏繞藤蔓編織的經(jīng)典卷草紋，強(qiáng)化了“花園”的意象。莫臥兒直立型花卉并非對自然的被動(dòng)模仿，而是一種主動(dòng)理想化的重構(gòu)。

工匠將波斯傳入的郁金香、皇冠貝母，印度本土的百合、茉莉，以及源自中國的云紋熔鑄于一爐，以青金石、綠松石、瑪瑙等寶石鑲嵌于白色大理石之上，創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的“天堂花園”。紅堡部分建筑花卉紋樣中出現(xiàn)了明顯的歐洲影響痕跡，一些花卉的表現(xiàn)方式，特別是陰影處理和立體感營造，與歐洲植物志中的版畫插圖有著明顯相似。

圖4：德里紅堡廊柱植物裝飾圖案，郁金香、百合、皇冠貝母、茉莉、薔薇、東方云紋的復(fù)合花卉

圖5：德里紅堡廊柱植物裝飾圖案，郁金香、百合、皇冠貝母、茉莉、薔薇、東方云紋的復(fù)合花卉

1565年建造位于阿格拉另一座紅堡的庭院中，一件精致白色大理石花卉雕刻，是對皇冠貝母的植物學(xué)精準(zhǔn)還原，體現(xiàn)了沙賈汗的兩大熱愛，白色大理石與植物學(xué)。這件作品幾乎以完全寫實(shí)的單株植物雕刻，而非之前德里紅堡的多種花卉理想化融合。石雕與皇冠貝母的自然特征形成了完美的對應(yīng)，下垂的鐘形花朵沿粗壯花莖分層輪生，如同懸掛的鈴鐺，正是皇冠貝母最標(biāo)志性的形態(tài)，在全球百合科花卉中獨(dú)一無二。披針形葉片沿莖干互生，寬大的基生葉，每一處細(xì)節(jié)都被工匠精準(zhǔn)捕捉。與泰姬陵、德里紅堡的硬石鑲嵌花卉不同，這件雕刻放棄了寶石鑲嵌工藝，僅用溫潤貴重的大理石呈現(xiàn)出原石肌理的立體雕塑感（圖6）。

皇冠貝母原產(chǎn)于伊朗、克什米爾及印度北部，是波斯、印度“天堂花園”中的經(jīng)典花卉。其學(xué)名中的 “imperialis”意指帝王，與莫臥兒王朝的王權(quán)象征完美契合，成為王室建筑的核心花卉母題。右側(cè)的卷草紋邊框則延續(xù)了“天堂花園”的裝飾主題，與主體花卉雕刻形成呼應(yīng)。這件作品體現(xiàn)了沙賈汗對植物學(xué)的極致追求——它不是對自然的理想化重構(gòu)，而是對單一物種的忠實(shí)記錄，在莫臥兒花卉紋樣中獨(dú)樹一幟。

圖6：阿格拉紅堡、皇冠貝母

莫臥兒直立單株植物花卉紋樣的形成，并非一蹴而就。理解其風(fēng)格演變的內(nèi)在邏輯，必須回溯莫臥兒王朝之前的印度花卉裝飾傳統(tǒng)。在莫臥兒王朝之前，印度次大陸的植物花卉紋樣已經(jīng)發(fā)展出高度成熟獨(dú)具特色的傳統(tǒng)。首先植物花卉是符號，其次才被視作自然物。蓮花居于這一象征體系的核心地位，它出淤泥而不染的品性使其成為純潔、創(chuàng)造與宇宙本源的終極象征。

在印度教藝術(shù)中，蓮花以正面直視、放射狀花瓣、對稱構(gòu)圖的標(biāo)準(zhǔn)化形式反復(fù)出現(xiàn)，但其表現(xiàn)遵循嚴(yán)格的圖像學(xué)規(guī)范——花瓣的數(shù)量、排列方式、色彩都被規(guī)定，而與自然環(huán)境中蓮花的實(shí)際形態(tài)的關(guān)聯(lián)并不密切（圖7）。另一個(gè)重要母題是“豐饒之甕”（purna kumbha或purna ghata），這一由蓮花、藤蔓、垂葉構(gòu)成的復(fù)合紋樣最早見于笈多王朝（4-6世紀(jì)），此后廣泛出現(xiàn)在印度教、佛教和耆那教藝術(shù)中，但構(gòu)成這一紋樣的“花”并非具體植物，而是“花卉性”的抽象集合，工匠自由組合蓮瓣、卷草、垂葉，創(chuàng)造出象征豐饒的視覺公式，而非對任何真實(shí)花卉的描繪。在莫臥兒直立單株紋樣出現(xiàn)之前，印度植物花卉裝飾紋樣在很長一段時(shí)期內(nèi)都處于奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾（Alois Riegl）所說的裝飾性附屬地位。

圖7：印度傳統(tǒng)蓮花紋樣

直立單株植物花卉樣式的出現(xiàn)大約發(fā)生在16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，其直接主要因素是十六世紀(jì)歐洲植物圖譜的傳入。隨著葡萄牙、英國、荷蘭等歐洲勢力在印度洋的擴(kuò)張，越來越多的商人、傳教士、使節(jié)和冒險(xiǎn)家抵達(dá)莫臥兒宮廷。來訪者很快意識到，進(jìn)獻(xiàn)給印度皇帝的最受青睞的禮物往往不是金銀珠寶，而是能夠滿足皇帝對遠(yuǎn)方好奇心的舶來之物，其中包括歐洲版畫、繪畫和各類書籍。歐洲植物圖譜正是在這一背景下進(jìn)入莫臥兒皇家圖書館的。植物書籍以木刻或銅版畫精確描繪各類植物，通常在同一圖版中呈現(xiàn)一株植物的根、莖、葉、花、果以及不同生長階段的形態(tài)。與伊斯蘭和印度傳統(tǒng)中的風(fēng)格化花卉不同，歐洲植物圖譜追求的是植物學(xué)意義上的精確性，比如，花瓣的數(shù)量、雄蕊的位置、葉片的著生方式，皆須如實(shí)呈現(xiàn)，以便讀者能夠根據(jù)圖像在野外識別各種植物（圖8）。

圖8：蒲公英，百合，福克斯《新本草》圖版頁，16世紀(jì)

賈漢吉爾皇帝（Jahangir，1605-1627年在位）的自傳《賈漢吉爾紀(jì)》為此提供了關(guān)鍵的歷史文獻(xiàn)證據(jù)。書中詳細(xì)記載了這位皇帝對自然世界的癡迷興趣。他曾下令宮廷畫家精確描繪從國外引進(jìn)的斑馬、火雞等奇異動(dòng)物，以及印度本土的珍稀花卉。書中特別提及一位名為曼蘇爾（Mansur）的畫家，稱贊其“在描繪花卉方面無人能及”。曼蘇爾流傳至今的作品展現(xiàn)了驚人的寫實(shí)能力，每片花瓣、每根雄蕊的細(xì)節(jié)被精確呈現(xiàn)。在《賈漢吉爾紀(jì)》中，皇帝甚至親自記錄植物的形態(tài)特征，諸如某種花的雄蕊為七枚，雌蕊一枚，花瓣五片之類的細(xì)節(jié)。足以證明彼時(shí)的莫臥兒宮廷對植物的興趣超越了審美層面，進(jìn)入了科學(xué)觀察的領(lǐng)域（圖9）。沙賈漢皇帝繼承了父親對自然的熱愛，但將其從書籍繪畫紙張轉(zhuǎn)移到了建筑。泰姬陵的大理石墻面鑲嵌著數(shù)十種不同的植物花卉，每種皆可與真實(shí)的植物種類對應(yīng)。體量之大足以說明它們不僅僅是紋樣裝飾，更是一部“石化的植物圖譜”（以寶石書寫的自然史）。

圖9：曼蘇爾， 植物寫生，1620 ，阿里格爾穆斯林大學(xué)，毛拉阿扎德圖書館藏品

這是一種前所未有的好奇心——認(rèn)識自然的同時(shí)創(chuàng)造美；裝飾器物的同時(shí)再現(xiàn)天堂；取悅眼睛的同時(shí)征服時(shí)間。正如李格爾在茛苕紋的研究中所揭示的，植物紋樣的形式演變從來不是簡單的技術(shù)或材料決定的結(jié)果，而是一個(gè)時(shí)代和一個(gè)文化的“藝術(shù)意志”的視覺表達(dá)。在印度莫臥兒時(shí)期的植物紋樣中，這種藝術(shù)意志表現(xiàn)為獨(dú)特的混合體：它融合了歐洲植物圖譜的科學(xué)觀察精神、伊斯蘭天堂花園的宗教涵義、以及莫臥兒王權(quán)的政治修辭。它是前現(xiàn)代時(shí)期非西方藝術(shù)中罕見的、以自然科學(xué)研究為支撐的裝飾藝術(shù)體系，標(biāo)志著植物紋樣從“幾何風(fēng)格化”向“自然圖像化”的范式轉(zhuǎn)換。泰姬陵墻面上永不凋謝的石花、阿格拉紅堡廊柱上永不枯萎的藤蔓、以及盧浮宮象牙收納盒上精心鐫刻的立花，都在努力實(shí)現(xiàn)將轉(zhuǎn)瞬即逝的自然之美，永恒地凝固在物質(zhì)之中。這或許是“圖案奇跡”的真正含義，并非圖案本身多么奇異，而是人類通過圖案所表達(dá)的那種對美、對自然、對永恒的渴望，本身是一種奇跡。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史博士，策展?、藝術(shù)撰稿?）