作為第41屆“上海之春”國際音樂節(jié)閉幕演出，自2026年4月9日至12日，歌唱劇《魔笛》于上音歌劇院連演4場。該劇由上海音樂學(xué)院院長廖昌永、弗萊堡國立音樂學(xué)院院長路德維?！せ籼剡~爾任藝術(shù)總監(jiān)，弗萊堡國立音樂學(xué)院教授亞歷山大·舒林執(zhí)導(dǎo)，上海音樂學(xué)院青年教師及學(xué)生構(gòu)成主要演出班底。音樂部分，則有弗萊堡國立音樂學(xué)院教授馬里烏斯·斯蒂格霍斯特執(zhí)棒上海音樂學(xué)院交響樂團(tuán)，上音合唱團(tuán)負(fù)責(zé)合唱。

“它不是對舊有版本的復(fù)刻或改編，而是立足原作進(jìn)行的當(dāng)代表達(dá)，是一次真正意義上的共創(chuàng)?！睂?dǎo)演舒林說道。

或許《魔笛》本身并不要求某種亦步亦趨的仿效。它是莫扎特的“天鵝之歌”，誕生于這位音樂天才生命的最后一年。彼時(shí)，他貧病交加，精神瀕臨崩潰，因而得到維多劇院經(jīng)理席卡內(nèi)德委托時(shí)，沒有片刻猶豫，他便全情投入《魔笛》的譜曲工作。

歌劇《魔笛》演出現(xiàn)場

這是莫扎特第一出為普羅大眾寫作的歌唱劇，其體裁甚至難以被簡單概括。首版印刷的劇本用“Singspiel ”（歌唱?。┲复?，這是一種起源于北德的音樂劇形式。首演節(jié)目單將其稱為“Eine grosse Oper ”（大歌?。?，莫扎特本人則在作品目錄中把《魔笛》定義為一出德國歌劇，直指音樂劇的德國淵源。

18世紀(jì)前德、奧、意、法、捷等國誕生的各種音樂形式和戲劇手法，在《魔笛》中交匯。捕鳥人帕帕基諾的部分，尤其是其登場時(shí)所唱的《我是一個(gè)快樂的捕鳥人》，帶有鮮明的德國民謠色彩，以排簫式的伴奏調(diào)和陶器般質(zhì)樸的五步音階。他與帕帕基娜的滑稽二重唱，是典型的喜歌劇手法，透過鸚鵡學(xué)舌般快速重復(fù)短音節(jié)營造喜劇效果。夜后則頻繁使用華麗的花腔詠嘆調(diào)，如第二幕中堪稱經(jīng)典的《仇恨的火焰》。該曲被視為古典樂中花腔女高音的代表性作品。

歌劇《魔笛》演出現(xiàn)場

這一角色，由烏克蘭籍博士二年級學(xué)生柯安娜飾演。就其現(xiàn)場效果而言，她的夜后花腔已有相當(dāng)出色的完成度?？焖僖綦A一層層往上推，氣息的輕微拂動如同精密的縫線，將短促的樂句串聯(lián)在一起，雕琢細(xì)致的裝飾音被一處處短暫的氣口句讀。

一整出教排結(jié)合的《魔笛》，本質(zhì)上是對上海音樂學(xué)院青年歌劇人專業(yè)素養(yǎng)的一次檢閱，非一般意義上的商業(yè)劇目，故而沒有制作靡費(fèi)巨大的專業(yè)舞美，而是在有限的屏風(fēng)式布景上盡量發(fā)揮光影、空缺、音樂的效用。屏風(fēng)并不總把整個(gè)布景填滿，而是在左右各留出一個(gè)形似階梯金字塔的缺口，當(dāng)其與舞臺前方的階梯金字塔相呼應(yīng)時(shí)，一種縱深感便產(chǎn)生了。在如此極簡的舞臺上，側(cè)臺的從天花板延伸到舞臺的巨型鏡子自然又為其增加了厚度。這一裝置的存在，也應(yīng)和莫扎特為歌唱劇設(shè)置的主題：光明與黑暗的永恒搏斗。

但若將上音版《魔笛》的屏風(fēng)式布景，與德國19世紀(jì)天才設(shè)計(jì)師卡爾·弗里德里希·申克爾于1815年設(shè)計(jì)的《夜后登場》舞臺布景相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)一脈相承的地方：同樣是用光在敘事，用光的突然湮滅構(gòu)造一種形而上的壓迫感。不同之處在于，申克爾對哥特式建筑的偏愛，讓他自然而然地調(diào)用了高聳的穹頂結(jié)構(gòu)來完成這一布景，人物被穹頂襯得如此渺小，觀眾心中那壓迫與窒息感的來源，正是這空間決定性的空曠。上音版的布景顯然會更強(qiáng)調(diào)人物本身的存在，夜后仿佛磁鐵一般，將光的碎屑吮入其身體之中。

服裝設(shè)計(jì)同樣體現(xiàn)出上音版的不同。莫扎特將劇作發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在一個(gè)想象的古典時(shí)代。故而，從伊曼努爾·席卡內(nèi)德劇團(tuán)的出版《魔笛》到諸如2006年的新西蘭歌劇院版《魔笛》，絕大多數(shù)版本中，人物都穿著仿古希臘式的古典服裝，有時(shí)甚至用極度戲劇化，近似米諾斯壁畫的妝面來呼應(yīng)莫扎特的古典想象。

歌劇《魔笛》排練現(xiàn)場

上音版《魔笛》卻以莫扎特時(shí)代的服飾風(fēng)格為基點(diǎn)，不論是男女主角塔米諾、帕米娜的宮廷服飾，還是帕帕基諾、帕帕基娜的平民獵裝，抑或是薩拉斯特羅的黑色金刺繡禮服大衣以及祭司們清一色的黑色長款禮服，都確然顯示出18、19世紀(jì)之交歐洲思想的變動。宮廷服飾的華麗到黑色禮服的簡潔，似乎意味著啟蒙精神的萌動，一個(gè)嶄新的城市中產(chǎn)階級的崛起，《魔笛》正是獻(xiàn)給他們的一首寓言詩。

起初，夜后引導(dǎo)著我們的視角，將薩拉斯特羅和他的祭司視為強(qiáng)盜和魔鬼。這位所謂的魔鬼本人并未現(xiàn)身，其黑人仆從莫諾斯塔托斯，卻以丑角般的形象示人，披著夸張的肩甲，展現(xiàn)其蓬勃的情欲及侵略性。上音版《魔笛》沒有使用爭議性的涂黑臉表演形式呈現(xiàn)這一角色，僅僅在臺詞中指涉莫諾斯塔托斯的膚色。

而當(dāng)薩拉斯特羅登場，燈光照射他面孔上修容粉繪出的清瘦線條，觀眾看到的是智慧、克制的精神凝練在其形象和聲音之中，而那肉體誠如石榴一般因過度的豐盈而破裂。莫諾斯塔托斯遂成為一個(gè)對比元素，與他的主人相比，他根本性地缺乏威嚴(yán)，即使帕帕基諾那樣的凡夫俗子也能驚嚇到他。

上音版不回避原作中暗含的陰郁之處，作為音樂家心中啟蒙精神的化身，薩拉斯特羅也并非全然是正義的代表，舒林說道：“其實(shí)他第一次出場時(shí)就是一個(gè)充滿矛盾的人，帶著壓抑的情緒，這份不完美讓他更為真實(shí)?！彼蜗碌墓饷鲊?，更不是烏托邦，綿綿無盡的白晝撤銷了人們休息的權(quán)利。于是乎，薩拉斯特羅對夜后的所謂復(fù)仇，不出自私怨，而是想要以一種自上而下的絕對寬恕，來達(dá)成日與夜之間的彌合。

歌劇《魔笛》演出現(xiàn)場

歌唱劇終于結(jié)束于一個(gè)宏大的合唱場景，謝幕與正劇幾乎被縫合在一起，自黑夜中光明滲出，日與夜重新協(xié)調(diào)。莫扎特的音樂精神在此刻臻于極致，不是明朗的益智游戲，而是在無邊黑暗之中，始終確信光明的存在。上音版《魔笛》去掉了原版古典文化的裝飾，徑直讓其進(jìn)入莫扎特的18世紀(jì)，見證一場終于到來的黎明。