關(guān)于文物修復(fù)理論“完整性”的思考

于嘉卉（上海視覺藝術(shù)學(xué)院）

2026-04-15 12:54

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最近山西應(yīng)縣木塔是否要落架大修的討論引發(fā)了不少關(guān)注，除了多種修繕方式利弊的具體討論外，本質(zhì)上是對文物修復(fù)中完整性原則的核心內(nèi)涵與實踐邊界的爭議。穆尼奧斯?比尼亞斯指出，經(jīng)典保護(hù)理論將保護(hù)定義為“強化真實”的操作，但“完整性”作為“真實”的核心載體，自理論誕生起便存在多元解讀。這種解讀差異在實踐中演變?yōu)榧怃J矛盾：文物保護(hù)工作者試圖兼顧物質(zhì)、美學(xué)、歷史等多重完整性，卻發(fā)現(xiàn)目標(biāo)相互沖突。保護(hù)實踐遇到的這一困境，其根本在于無法同時實現(xiàn)所有維度的完整性，必然要做出取舍。

無論是古書畫修復(fù)中“補筆全色”與“保留殘損”的選擇，還是古建筑保護(hù)中“恢復(fù)初始狀態(tài)”與“保留歷史層積”的權(quán)衡，均是“完整性”解讀沖突的體現(xiàn)。本文將結(jié)合相關(guān)準(zhǔn)則與著作，以2014年獨克宗古城火災(zāi)重建與敦煌莫高窟第85窟壁畫保護(hù)為例，探究文物保護(hù)“完整性沖突與取舍”這一關(guān)鍵問題，為保護(hù)實踐提出自己的思考。

一、原真性理論與“完整性”的多元認(rèn)知分歧

文物保護(hù)的原真性理論發(fā)展始終伴隨“完整性”定義的拓展，亦如奧韋爾所說，沒有對真實、原初和原真性的確定概念，保護(hù)和保存（更不用說修復(fù)）就沒有意義。而對于文物保護(hù)完整性的理解，又有物質(zhì)、美學(xué)、歷史等的不同角度。這種“完整性”的多元認(rèn)知成為文物保護(hù)實踐中取舍矛盾的源頭。

1964年《威尼斯憲章》確立了原真性原則，強調(diào)保護(hù)應(yīng)基于原始材料與確鑿文獻(xiàn)，在保證真實性的前提下允許可識別的必要修復(fù)。這一原則為國際保護(hù)實踐提供了基礎(chǔ)框架，但這一側(cè)重物質(zhì)真實的標(biāo)準(zhǔn)在后續(xù)應(yīng)用中引發(fā)了討論——例如如何評估古建筑上承載歷史信息的風(fēng)化痕跡。30年后，《奈良真實性文件》進(jìn)一步拓展了原真性的文化維度，將形式、材料、功能、傳統(tǒng)、精神等因素納入評估體系，使原真性的評估標(biāo)準(zhǔn)從側(cè)重物質(zhì)真實拓展為了更全面的文化價值范疇。但其“文化相對主義”立場卻使“完整性”的標(biāo)準(zhǔn)變得模糊，加劇了不同文化背景保護(hù)者的認(rèn)知分歧，強化了“必須取舍”的困境。

圖1 克拉維爾與比尼亞斯對于“完整性”的不同理解

學(xué)者們對于經(jīng)典保護(hù)理論對“完整性”的解讀進(jìn)一步激化了復(fù)雜性（圖1）。克拉維爾提出“物質(zhì)、美學(xué)和歷史”三方面的完整性；穆尼奧斯?比尼亞斯則認(rèn)為經(jīng)典理論中的“完整性”體現(xiàn)在文物的物質(zhì)組成、可感知特征、創(chuàng)作者意圖和原初功能上，同時他認(rèn)為經(jīng)典理論“保護(hù)就是‘強化真實’的手段”存在邏輯缺陷，并在《當(dāng)代保護(hù)理論》中就此提出了尖銳批判，認(rèn)為客觀主義者保護(hù)理論中的真實性是一個偽說。文物不存在“虛假狀態(tài)”，任何現(xiàn)存狀態(tài)都是真實的，保護(hù)只能改變文物狀態(tài)使其接近人們偏好的理想狀態(tài)，卻不會比過去“更真實”。如達(dá)·芬奇《圣母與圣子》被槍擊后產(chǎn)生的破洞也是真實歷史的一部分，修復(fù)填補破洞雖然滿足了人們對藝術(shù)品“完整”的美學(xué)期待，但并未使其“更真實”。他的這一觀點動搖了經(jīng)典理論將“原真性”等同于“原始狀態(tài)”的根基，明確揭示出“完整性”的多元定義無法同時實現(xiàn)，取舍是必然。

中國“修舊如舊”理念則是對“取舍邏輯”的本土化探索。1919年朱啟鈐首先提出 “修舊如舊”的原則，而后20世紀(jì)30年代，梁思成也提出了“保存或恢復(fù)原狀”的原則，主張修繕應(yīng)“三思而行動，避免輕易施以彩畫”。二者均表明他們?nèi)∩岬臉?biāo)準(zhǔn)在于通過克制性干預(yù)來維護(hù)文物的歷史真實及完整，而不是追求各維度的完美復(fù)原。

在語言層面同樣折射出這樣的取舍。王景慧指出，英文“authenticity”在中文語境中存在兩種譯法，“原真性”或“真實性”。其中 “原真性”更強調(diào)原始狀態(tài)，而“真實性”則既沒有強調(diào)原初，也沒有強調(diào)全過程，卻反而更接近專業(yè)上的含義。筆者認(rèn)為，兩種翻譯的差異，根本上是譯者對“完整性”的維度優(yōu)先級的不同理解。因此，當(dāng)修復(fù)方案在“補筆全色”與“保留殘損”之間猶豫時，其實措辭本身早已預(yù)設(shè)了價值傾向。

二、“完整性”沖突下的爭議、分歧與取舍

“完整性”的多元定義導(dǎo)致其在學(xué)術(shù)爭議、文化分歧與文保實踐案例中均表現(xiàn)為不可調(diào)和的沖突，在國際倫理討論中，應(yīng)保留殘缺狀態(tài)還是恢復(fù)視覺完整性也是遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的經(jīng)典爭議。而每一次爭議的解決，本質(zhì)上都是對“完整性”維度的優(yōu)先級進(jìn)行取舍。

2014年獨克宗古城火災(zāi)后，重建現(xiàn)場成為“完整性”沖突的集中現(xiàn)場。以卡房為例，火災(zāi)后僅余斷壁殘垣，既無測繪圖，也無完整照片，地方文物局與不同專家對其功能、形制、層高進(jìn)行推測，給出了“民宅”與“稅房”兩套截然相反的方案。同時，卡房在2005年（第三次全國文物普查）之后有過明顯變化（圖2），因此重建者不得不在“2005年的文物認(rèn)定狀態(tài)”與“2008年火災(zāi)前的最近狀態(tài)”之間進(jìn)行抉擇。而其建筑尺度、門窗細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)做法等，則只能借鄰近藏式民居“類比”補齊，因為物質(zhì)原狀已無法確證，夯土墻內(nèi)甚至加入了現(xiàn)代竹筋以提升強度。

圖2 2005年的卡房與2008年的卡房（曹易, 翟輝. 文物建筑恢復(fù)重建真實性的再思——以獨克宗古城災(zāi)后重建為例[J]. 華中建筑, 2015(9): 128–132.）

而同屬于一級建筑的夏舉崗達(dá)雖存部分平面測繪，但因為屋頂構(gòu)造、閃片做法、增建痕跡等關(guān)鍵信息缺失，除了平面布局外，其余部分也是通過其他資料的研究推斷而來，并非夏舉崗達(dá)自身的數(shù)據(jù)，因而復(fù)原的真實性也不能完全確定。

最終，這兩處建筑均被“推測性”復(fù)原，其外觀貌似“舊貌”，實則層累著現(xiàn)代判斷與材料，其“歷史完整性”在圖紙缺席與爭議中被割裂，“美學(xué)完整性”只能靠當(dāng)代審美補全，而“物質(zhì)完整性”則因新舊混雜而難以自證。獨克宗古城的修復(fù)案例表明：當(dāng)支撐原真性的檔案、測繪、影像鏈條斷裂時，文物修復(fù)只能依靠主觀在多重完整性維度間被迫取舍。

該案例并非孤例。在敦煌莫高窟第85窟壁畫保護(hù)項目中，中美聯(lián)合保護(hù)團隊面對壁畫酥堿、顏料層脫落的嚴(yán)重問題，同樣面臨“完整性”維度的取舍難題。與獨克宗古城的修復(fù)有所不同的是，敦煌莫高窟第85窟壁畫的檔案完備，且完整性保護(hù)在第85窟的保護(hù)項目中被明確納入指導(dǎo)原則，該項目嚴(yán)格遵循《中國文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》，強調(diào)“不改變文物原狀”和“最小干預(yù)”原則，要求保護(hù)過程中不得為了美觀或“完整性”而人為補全或重構(gòu)缺失部分，必須保留文物的歷史信息和原真狀態(tài)。這與國際遺產(chǎn)保護(hù)倫理一致，例如《威尼斯憲章》也強調(diào)“不得為追求視覺完整性而犧牲歷史真實性”。

圖3 莫高窟第85窟修復(fù)團隊在實驗室中按需混合少量灌漿(Agnew N, Wong L, eds. The Conservation of Cave 85 at the Mogao Grottoes, Dunhuang [M]. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2013.）

因此，在敦煌莫高窟第85窟的修復(fù)過程中，缺失的壁畫泥層區(qū)域被有意保留為暴露狀態(tài)以保留壁畫的歷史完整性，而非用新泥層“補全”以恢復(fù)視覺完整。并且，團隊開發(fā)了一種基于當(dāng)?shù)赝寥赖墓酀{材料（圖3），而未選擇西方壁畫修復(fù)中常使用的石灰類材料，以確保在物理和化學(xué)性質(zhì)上與原始泥層一致，這體現(xiàn)了對物質(zhì)完整性的重視。同時，在修復(fù)和后續(xù)的保護(hù)過程中，為保證信息完整性，所有修復(fù)干預(yù)均配有詳細(xì)圖像與檔案記錄。除此之外，團隊還拒絕孤立地修復(fù)壁畫而是保護(hù)整個洞穴的生態(tài)，這體現(xiàn)了修復(fù)團隊對環(huán)境完整性的理解。

獨克宗古城和莫高窟第85窟壁畫修復(fù)這兩個案例，揭示出了一個共同點：無論檔案完備與否，在文物修復(fù)實踐中對多維目標(biāo)間的“完整性”的取舍都不可避免。獨克宗古城案例中，因缺少圖紙和相關(guān)資料，修復(fù)者只能進(jìn)行主觀推測，試圖依靠想象來補全“完整性”；而在敦煌第85窟案例中，雖然修復(fù)團隊具備了翔實記錄與可逆技術(shù)，但仍主動放棄補全視覺完整，而是選擇以“可識別+可逆”方式優(yōu)先保障“歷史、物質(zhì)和信息”三方面的完整。由此觀之，東西方文物修復(fù)界面對的結(jié)構(gòu)性困境并無二致，誰掌握定義“完整”的話語權(quán)——檔案、法規(guī)、專家或社區(qū)——誰就決定了最終呈現(xiàn)的是“舊貌”還是“新釋”。

從另一個角度也能說明這一問題：對“破損“概念的理解也會影響修復(fù)中的取舍判斷。阿什利-史密斯提出，保護(hù)對象的改變分為古銹、修復(fù)、惡化三類，區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)是意圖和價值[1]。而意圖和價值是主觀判斷，可見在這里所講的“破壞”并非對象屬性，而是個人主觀認(rèn)知。文保實踐中，對“破損”的理解也有可能影響對文物完整性的取舍，例如，羅馬大競技場的殘損狀態(tài)被廣泛接受為“歷史真實”的一部分，而某些現(xiàn)代藝術(shù)品上的破損（如槍擊痕跡）則可能被視為“事件見證”而獲得保留。這種認(rèn)知上的差異進(jìn)一步加劇了修復(fù)實踐中的不確定性。

綜上所述，無論是檔案缺失下的“推測性”復(fù)原，還是科學(xué)實證下的主動取舍，均體現(xiàn)出文物修復(fù)中“完整性”維度之間的結(jié)構(gòu)性沖突。這些實踐表明，修復(fù)并非對“真實”的技術(shù)還原，而是修復(fù)者基于文化價值主觀判斷的“品味之選”。每一次修復(fù)決策的背后，都是修復(fù)者對文物核心價值的再確認(rèn)與再排序。

三、基于“取舍邏輯”的原真性保護(hù)實踐路徑

面對文物“完整性“的固有沖突，應(yīng)采取怎么樣的保護(hù)路徑？基于穆尼奧斯?比尼亞斯在《當(dāng)代保護(hù)理論》一書中描述且論證的觀點，本文認(rèn)為，原真性保護(hù)的核心路徑應(yīng)是首先建立以“核心價值”為導(dǎo)向的“取舍邏輯”，明確優(yōu)先級，然后在此基礎(chǔ)上構(gòu)建決策流程、推動技術(shù)融合與公眾溝通。

圖4 “品味之選”的三個方面

穆尼奧斯?比尼亞斯提出，保護(hù)必然依賴“品味之選”，也就是一種取決于一個特定時代或特定人之主流品位的主觀活動。根據(jù)他的理論，品位從三個方面影響修復(fù)實踐中的保護(hù)準(zhǔn)則（如圖4）：一是優(yōu)先保護(hù)某些對象，如選擇修復(fù)宋代古畫而非清代普通書畫，是基于“宋代書畫藝術(shù)、歷史價值更高”的品位判斷；二是讓對象的某種“真實狀態(tài)”優(yōu)先，如修復(fù)明清古宅時選擇恢復(fù)清代中期風(fēng)貌，是因為當(dāng)代更認(rèn)可清中期風(fēng)貌的歷史代表性；三是用特定方式再現(xiàn)選定狀態(tài)，如古畫補筆選擇“點畫法”而非“隱形畫法”，則是基于文保實踐者對“修復(fù)痕跡可識別度”的偏好。

由此可見，取舍的根本標(biāo)準(zhǔn)是“核心價值優(yōu)先”，而優(yōu)先的“核心價值”是“品味之選”的具象化。筆者認(rèn)為，優(yōu)先選擇怎樣的核心價值，需要根據(jù)文物的不同類型進(jìn)行動態(tài)調(diào)整。例如以藝術(shù)價值為核心的可移動文物（如古書畫），“美學(xué)完整性”與“歷史完整性”沖突時可依文獻(xiàn)補全，但補全部分需“可逆”且“可識別”；以歷史價值為核心的不可移動文物（如古遺址），則優(yōu)先“物質(zhì)完整性”“歷史完整性”，僅加固瀕危部分即可。

盡管文物保護(hù)的取舍邏輯依賴于修復(fù)師主觀上的“品味之選”，但在進(jìn)行保護(hù)修復(fù)時，仍需通過科學(xué)決策的流程來降低主觀品位的隨意性。由于實踐操作中所面臨的問題是高度綜合性的，并非所有因素都可以客觀量化，所以在主觀與客觀之間尋找一個合適的平衡點至關(guān)重要?？勺裱ㄐ械目茖W(xué)步驟，實施一整套“價值評估→完整性維度識別→沖突分析→優(yōu)先級排序→方案制定”的客觀分析流程進(jìn)行輔助。也就是先結(jié)合文物歷史背景、文化意義來明確其核心價值及權(quán)重，以避免單一“專家品位”壟斷；再識別核心價值所對應(yīng)的“完整性”維度，找出沖突點；隨后依據(jù)實際情況，從各維度對核心價值進(jìn)行排序和取舍，如“活態(tài)傳承”為核心時就選擇優(yōu)先“功能完整性”；最后，制定方案并明確妥協(xié)邊界。由于科學(xué)研究必定有其局限性，雖然科學(xué)定律通常是通用的，但是物體的復(fù)雜性也可能導(dǎo)致其偏離常規(guī)路徑，因此，在客觀研究得出的基礎(chǔ)上再結(jié)合實際進(jìn)行主觀判斷，在這些情況中至關(guān)重要，主、客觀二者缺一不可。

此外，既然“品味之選”具有一定的主觀性，不僅專家之間對同一文物的“品味”有可能存在分歧，專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與公眾認(rèn)知之間也常有脫節(jié)。這種專業(yè)與大眾之間“品位差異”的矛盾，可以在盡可能尊重對象文化意義的同時，通過向公眾科普文物修復(fù)相關(guān)知識和理念的方式，基于談判和共識，透明化地予以溝通化解。例如敦煌研究院向公眾開放修復(fù)現(xiàn)場，通過展板與講解向公眾普及壁畫保護(hù)原則；故宮博物院則通過4K影像記錄與數(shù)字文物庫，系統(tǒng)呈現(xiàn)《千里江山圖》等文物的保護(hù)成果與修復(fù)細(xì)節(jié)。這種透明化的科普有助于打破公眾認(rèn)知中“修復(fù)即煥然一新”的刻板印象，同時可以增進(jìn)公眾對“修舊如舊”與“最小干預(yù)”等修復(fù)原則的理解。在《山西團代表提出建議——實施應(yīng)縣木塔營造及技藝研究項目》文章中提到建議“實施原大尺寸木塔研究性復(fù)建項目，……將為游客打造可觀、可登、可參與的木構(gòu)建筑參觀游覽場景”，也是希望能夠兼顧向公眾科普木構(gòu)建筑科學(xué)修復(fù)的初衷。

結(jié)論

由以上分析可知，文物原真性保護(hù)面臨的是“完整性”概念內(nèi)在多元解釋的結(jié)構(gòu)性困境，而非技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化難題。因此在實踐中試圖同時實現(xiàn)所有維度的完整性是不可能的，必然需要做出審慎取舍，而這也是文物的修復(fù)與保護(hù)工作的核心智慧所在。文物保護(hù)的本質(zhì)實際存在主觀價值選擇，而各方理念差異與學(xué)術(shù)爭議，則是基于不同文化邏輯與價值判斷的“完整性”取舍。當(dāng)代保護(hù)理論雖更強調(diào)保護(hù)對象的 “意義”，而非單純追求對其 “真實狀態(tài)” 的還原，但在文物保護(hù)工作中決定應(yīng)采取何種真實、何種目標(biāo)，是保護(hù)決策中最基本的一步。應(yīng)縣木塔修繕方案長期議而不決，正是這種取舍之難的真實反映。畢竟文物修復(fù)的本質(zhì)不是恢復(fù)全維真實，而是在證據(jù)與各方價值的取舍中，為文化記憶選擇一個可被當(dāng)代與未來接受的真實版本，在“完整性”沖突中找到主觀與客觀決策的平衡，才能最終實現(xiàn)文化遺產(chǎn)的永續(xù)傳承。