19世紀末，西方藝術史掀起了現(xiàn)代主義的革命性浪潮——印象派打破寫實傳統(tǒng)，后印象派轉向主觀表達，野獸派解放色彩，抽象主義徹底顛覆形象……這些變革常被歸因于西方自身的“藝術進化”，卻鮮少有人追問：為何這種“反叛”恰好在東西方文化交流最頻繁的19世紀爆發(fā)？筆者以為西方現(xiàn)代藝術與中國文人畫在題材選擇和思想內核上都有著深刻的關聯(lián)性。

題材的解放：

1、從政教敘事到自然抒懷

中國繪畫在漢魏之前，以畫人物為主，題材多與政治、宗教相關，如：三皇五帝、周公、烈女、孝子、高士、佛像等等，然而此類繪畫受政教支配，非純藝術的表達，束縛了文人士大夫們的審美追求。約四世紀，東晉畫家顧愷之首先沖出了以人事為用、人物為題的范圍，從對大自然的敬畏出發(fā)，把原先人物畫中的山水背景從畫面中剝離出來，獨立為主體，而人物則成為點綴，開創(chuàng)了“中國山水畫”，即所謂“中國式風景畫”。顧愷之的《廬山圖》是中國繪畫史上具有里程碑意義的作品，被譽為“中國第一幅獨立山水畫”，盡管真跡已失傳，但《廬山圖》通過文獻記載和后世摹本，仍被視為中國山水畫獨立形態(tài)的開端。

明·唐寅《廬山圖》摹本

在西方，從希臘時代到文藝復興，繪畫都以神話、歷史或宗教題材的人物為主，通常在畫室中完成創(chuàng)作。直到19世紀，巴比松畫派的形成才打破了傳統(tǒng)學院派將風景畫邊緣化的創(chuàng)作模式，畫家們開始走出畫室，融入自然，對景寫生，確定了風景畫的成立，為之后印象派的產(chǎn)生奠定了基礎。巴比松畫派風景畫代表人物有：西奧多·盧梭（Theodore Rousseau）、夏爾·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）等人。

由此可見，從4世紀中國山水畫的產(chǎn)生到19世紀西方風景畫的確立，中西畫者均因對政教繪畫的厭倦而走向對自然的描繪，然而兩者卻相差了約一千四五百年。

夏爾·弗朗索瓦·杜比尼（Charles Frangois Daubigny）作品

繼寫實主義的巴比倫畫派之后產(chǎn)生了印象派，印象派之所以能創(chuàng)造出與前人截然不同的畫風，其間受到日本浮世繪的影響，而日本浮世繪則受到中國宋代風俗畫的啟迪。印象派強調自然光影的即時捕捉，通過細碎筆觸表現(xiàn)瞬間的視覺印象恰似中國山水“不求形似”的意象表達。兩者均弱化細節(jié)刻畫，形式上都呈現(xiàn)朦朧或概括的效果。（如克勞德·莫奈的《球的樹，銀》）。

克勞德·莫奈（Claude Monet）《球的樹，銀》

2、物象的精神化

西方靜物畫成為完全獨立的繪畫于17世紀，以描繪成堆奢華物質的“虛空畫”為主，表達的是對物欲的反思，停留在“虛榮警示”的層面。而以單一物品作為靜物畫題材的出現(xiàn)于19世紀的后印象派，塞尚的蘋果直到19世紀末才被賦予形式革命的使命，與中國畫魏晉時代就以單一物品為題材的作品兩者相差800年。

荷蘭17世紀靜物畫（虛空畫）

保羅·塞尚（Paul Cézanne）《蘋果》

唐宋以來單獨成畫的自然之物更多，如：火、云、水，枯木、竹石、蔬果、魚蝦、蟲草等等，在并賦予自然之物以精神符號，如宋代墨竹畫派開創(chuàng)者文同的《墨竹圖》（象征氣節(jié)），南宋牧溪的《六柿圖》（象征禪意）等，而以“蟲草”等微小動物單獨為題入畫的在西方繪畫中還從未有所見。

牧溪《六柿圖》

宋代《蟲草圖》

可見，中國文人畫題材之廣源于對自然世界的深刻認知，當西方靜物畫至今還限于“再現(xiàn)”與“象征”的二元對立時，中國文人畫早已進入到精神領域，成為高逸題材。

思想的革命：

在中國畫中，畫者的主觀性在漢之前是沒有的，這時的繪畫是為實際運用而繪畫，是工匠的藝術。直到南朝時期（約5-6世紀）謝赫作為中國第一個繪畫理論家，提出了中國畫的“六法論”，這六法包括：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫。其中“氣韻生動”一詞表達強調藝術超越形似，直指畫家的主觀心性。

十九世紀，當日本浮世繪流入歐洲，激發(fā)了西方畫者的強烈反思，覺得死守客觀世界的規(guī)則，揭力講究遠近法、明暗法、色彩法、比例法、藝用解刨學等非真正的藝術，其最高造詣，不過是惟妙惟肖的工匠藝術，不是繪畫藝術，正如蘇軾所說“論畫以形似，見與兒童鄰”意為：若僅以形態(tài)逼真作為評判標準，這種見解如同兒童般膚淺。因而有了“后印象派”的崛起，出現(xiàn)了后印象派三杰：塞尚、梵高和高更。

塞尚說：“萬物因我的誕生而存在，我是我自己?！任也淮嬖?，神也不存在了?！比凶髌分械淖冃我馕吨麩o意于摹寫自然，而是通過描繪自然來創(chuàng)建他心中的自然，是面對自然的主觀反響。

梵高說：“現(xiàn)實世界是通過視覺就能感知的，而創(chuàng)造有靈氣的世界只有想象”，表達的是藝術源于內心的想象而非單純的視覺觀察。梵高《星月夜》中漩渦般的筆觸與梁楷《潑墨仙人圖》共享同一精神內核。

高更的作品《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》以強烈的個人視角和主觀情感追問生命的本質，體現(xiàn)了藝術創(chuàng)作中深刻的主觀性。恰似王維“行到水窮處，坐看云起時”的精神共鳴。

后印象派畫者擅用強烈的色彩來表現(xiàn)內心世界，仿佛初唐時期大紅大綠的山水（見：李昭道《山水圖冊10幅》），重粉濃脂的人物和花鳥（見：邊鸞花鳥作品），雖與保羅·塞尚（Paul Cézanne提出的“形似色彩”相似，即不追求色彩的逼真再現(xiàn)，而是強調畫者主觀的情感表達，但都還拘泥于景物的實質。未達到倪瓚“逸筆草草不求形似”，要在“形似色彩”之外的最高境界，即在物我兩者間自然性靈的共生關系中打破物我間人為的二元對立，追求物我交融的超越功利、邏輯、世俗束縛的、“天人合一”的精神境界。如：陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”中，人與菊、山渾然一體，無需刻意。

唐·李昭道 山水

保羅·高更（Paul Gauguin）作品

“后印象派”為19世紀西方現(xiàn)代藝術思潮打開了大門，在這之后，“野獸派”的馬蒂斯等人徹底打破了西方傳統(tǒng)繪畫對透視、明暗、光影和三維空間的追求，轉而強調色彩的純粹性和平面裝飾性，用單純、明顯的線條來表現(xiàn)動力，徹底解放了思想。這與中國畫中強調“以線造型”，用抽象的筆墨來體現(xiàn)物象的形態(tài)與結構有相通之處。

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）作品

當藝術獲得自由之后，表現(xiàn)主義、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義和波普藝術、包括如今的當代藝術紛至沓來，風起云涌、爭奇斗艷，漫無歸宿。西方的藝術家們強調個性的張揚，通過畫面的不平凡來刺激觀者，獲取觀眾感官的興奮，但作品始終未脫離科學意味的想象，從未找到人類藝術的共性——畫理。

然而，中國早在10～13世紀的宋人已從中國古代哲學“物我一體”與“心物一體”的宇宙觀中尋得了繪畫之“理”。認為，繪畫不僅要描繪事物的外在形態(tài)，更要超越物象的束縛，來表達畫家的思想和情感，強調主觀（“我”）與客觀（“物”），的融合統(tǒng)一，才是繪畫藝術的最高境界。例如：中國山水畫中的留白，不僅是景物的空缺，更是畫者通過與自然“心物一體”的交融后留給觀者以超越物象之外的想象空間，是無中生有的哲學實踐，是畫者想要傳達的“意”，即中國畫的“意境”，是主觀情感與自然物象之間形成的虛實相生、含蓄深遠的美學境界。畫者通過“筆”來傳達“意”，正所謂“意在筆先”，以達到畫面“氣韻生動”的整體效果，顯現(xiàn)出“雄奇”、“幽逸”、“高古”等種種不同的氣韻。這不同的氣韻就是藝術家不同思想與精神支配的主觀所在。如南宋牧溪其作品中的“氣韻”超越了對筆墨技法的追求，轉而通過簡逸的筆觸與氤氳的墨色傳遞禪宗精神與生命哲思。

牧溪作品

中國文人畫以上帝的視角即“天人合一”的宇宙觀來靜觀萬物，通過實踐形成“畫理”，“理”是對中國古代哲學“道”的直觀把握，是高緯度的審美認知。而西方繪畫是以“實證主義”為基礎的哲學觀，缺乏超越理性分析的認知方式來探求繪畫之理，缺乏對“不可見之物”（如神性、心性）的傳遞。局限于對人、自然、社會中的某種單一的現(xiàn)象進行直觀的表達，波洛克的滴灑繪畫震撼感官，但難比八大山人“墨點無多淚點多”的生命境界（見：八大《山水通景圖》）。西方現(xiàn)代藝術更多是方法論上的實驗，而非哲學層面的頓悟。

八大《山水通景圖》局部

中國文人畫的“理”也貫穿了中國油畫的發(fā)展，吳大羽從中國畫中“氣韻生動”的美學理論中總結出“勢象”二字，開創(chuàng)了“勢象”美學理論，“勢”即萬物生長的自然法則，“象”即“大象無形”，在吳大羽的指引下趙無極完成了從具象到抽象的關鍵跨越，最終成為世界級大師。

中國文人畫提前千年預演了現(xiàn)代藝術的命題成為西方現(xiàn)代藝術的導師，其重要的原因是能從藝術的終點即哲學入畫，文人畫者不是單一的畫家，多為官僚、學者，他們以非職業(yè)畫家的身份參與創(chuàng)作，打破了“匠人專精技藝”的傳統(tǒng)模式。繪畫不再是謀生手段，而成為抒發(fā)志趣的載體，所以在思想上比“因為畫所以畫”的“畫家之畫”更具有高度。對單純繪畫而言是降維的。當西方畫家們試圖掙脫文藝復興以來的科學透視與寫實束縛時，他們發(fā)現(xiàn)的“新大陸”正是早已存在千年的中國文人畫傳統(tǒng)。當杜尚將小便池搬進美術館時，他打破的是“藝術必須美”的教條；而中國文人畫早在宋代便證明：藝術本無邊界，因為人心與宇宙本是一體。從題材的解放到哲學內核的升華，中國文人畫不僅預演了西方現(xiàn)代藝術的變革路徑，更以其“天人合一”的宇宙觀，為困于實證主義的西方藝術提供了另一種可能性。

（本文僅代表作者個人觀點）