蕩麥影業(yè)、畢贛、單佐龍。

在這場跨度十年的合作里，制片人單佐龍的名字和導演畢贛的名字總是頻繁地組合出現(xiàn)，在單佐龍看來，他與畢贛之間，有一種難以言說卻牢不可破的默契，同為“i”人，他們常常在寥寥幾語間彼此托舉。

2025年是他們再一次共同見證的一年，5月，他攜手畢贛導演帶著新作《狂野時代》走過戛納的紅毯，11月，《狂野時代》上映。

“只要對方說一句話，我們心里就都有數(shù)，他大概在哪個范圍內(nèi)能做到，我在哪個范圍內(nèi)能做到?！痹趩巫酏埧磥恚彤呞M的默契建立在對彼此的深刻又理性的認識之上，他們的信息常常以兩個字往來：“成了?！?/p>

當這兩個字出現(xiàn)，單佐龍知道，他們項目中的又一個難關被攻克，這讓他在制片過程中逐漸積累把握感。

單佐龍，電影制片人、策展人、紀錄片導演。參與制片的作品有《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《狂野時代》《愛是一把槍》《喀斯特》等。

除了《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《狂野時代》這些已為人熟知的成績，他擔任制片人的導演景一的長片首作《植物學家》獲得了柏林“新生代Kplus”國際評審團大獎，《喀斯特》獲得平遙電影展最佳影片，《愛是一把槍》獲得威尼斯電影節(jié)“未來之獅”獎；擔任監(jiān)制的《海邊升起一座懸崖》獲得了戛納短片金棕櫚。

從《地球最后的夜晚》到《狂野時代》，這六年間被單佐龍總結為“自我尋找”。他想知道，自己作為制片人，在當下這個行業(yè)環(huán)境中，究竟如何自我定位？

六年間，新導演的冒頭、國際電影工業(yè)的巨大風向轉變，以及一部規(guī)模超過以往的電影工程，正在悄悄改變著他的職業(yè)軌跡與心境。

這些變化并非驟然發(fā)生，而是以一種“在忙碌中被推著往前走”的方式，一點點重塑著他的判斷與信心。

他從“尋找自己位置”的迷惘期，走進了“能與世界頂級團隊正面交鋒”的成熟階段：他第一次近距離看到，一個龐大到需要多個團隊、多位制片人、幾十個制片崗位同時推進的系統(tǒng)，是怎樣一步步拼起來的；也開始清晰地看到，為什么畢贛會被放在國際電影語境里，被視為“真正的國際導演”。

這段理解的形成，并不是源于某個瞬間的頓悟，隨著《狂野時代》的完成，他終于能回頭看見這條路徑的清晰輪廓，也能更坦然地回答那些關于“國際性”和“規(guī)模”的問題。

《狂野時代》上映，觀眾開始追問，它背后那股能量，是如何被制造、被討論、被世界接受的？

當電影工業(yè)在全球范圍不斷收縮，文化邊界重新豎起，藝術電影的聲音日漸微弱時，“獨立制片人”這個身份究竟意味著什么？

在過去十年，它有過被浪漫化、被功能化的時刻，可在現(xiàn)實里，它究竟是什么？它如何被時代影響，又是否能反過來推動時代？這是當下華語電影最難回答的問題。

作為一名成績斐然的獨立制片人，和單佐龍的這次對話，讓這個問題有了可討論的輪廓。

單佐龍不算典型的創(chuàng)作者式制片人，也不是一個完全產(chǎn)業(yè)導向的實務型制片人。

他的路徑是雙向展開的，一方面，經(jīng)由《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《狂野時代》等重要作品，與畢贛等導演建立成長式合作；另一方面，則通過類同學術式的研究，既研究電影節(jié)制度，也研究全球發(fā)行，從數(shù)據(jù)到文化，再到實踐，自己搭建知識結構。他在理解規(guī)則、拆開規(guī)則，嘗試突破規(guī)則限制。

這讓他成為當下華語電影語境中一個極具參照意義的樣本：一個制片人如何在高度動蕩、劇烈變化的世界電影生態(tài)里摸索出一套方法論；一種“獨立電影如何抵達世界”的路徑如何因時代的變化而被迫重寫；以及，在客觀文化壁壘存在的今天，一個華語電影工作者如何仍然堅持尋找“新意”作為唯一可行的突破口。

在此前關于他的報道中，有人提到他家中有一面墻，上面記滿了他的“電影節(jié)秘籍”，在此次對話中，當被問及這面“秘籍墻”時，他笑道，“那是夸大的”，但將每次制片工作的工作流記下來貼在墻上，確實是他長期以來的習慣，而他也確實在多年的工作中，積累了自己的“秘籍”。

在這次被他自己稱之為聊得很“狂野”的長談中，他不斷強調系統(tǒng)。

通過多年的實戰(zhàn)經(jīng)驗，他看到三大電影節(jié)既不是神話，也不是符號，而是一個個可拆解、可預判、可判斷策略的“場域”。他感到今天華語電影不乏優(yōu)秀的創(chuàng)作者，但他們可能普遍缺乏對制度的理解，而對制度的理解，有時候會比對審美的理解更決定他們把影片送往三大的“即時命運”。

在他看來，畢贛導演可能是一個例外，他的作品能夠打破文化壁壘進入國際市場，不是通過解釋文化，而是通過作品塑造身體化、感官化的超現(xiàn)實體驗，讓觀眾跟隨進入作品，這種形式與內(nèi)容并行的方式跨越了文化差異，讓作品在世界舞臺具有了稀缺的自洽性。

換言之，畢贛的電影不是“如何讓國際觀眾理解中國”，而是“如何讓國際觀眾先被帶入一種感受，再反觀中國”。在單佐龍看來，這一點或許是華語電影未來在國際市場突破文化壁壘最關鍵的啟示之一。

在他的分析里，藝術電影正面臨著殘酷現(xiàn)實：它本質上是“To B”的，如果發(fā)行商不買，它基本不會進入任何國家的院線系統(tǒng)。

華語電影在國際市場的困境并非近年的突發(fā)，發(fā)行商的片單有限，只會優(yōu)先購買最具討論度的項目，小體量作品常常在第一道門檻前就被自然淘汰。

而華語電影真正走進國際市場的黃金窗口已經(jīng)過去，如今全球市場觀眾量被精確計算，文化層面的傳播也難以再有奇跡突破。創(chuàng)作者們面對的是一個收縮中的世界，而不是一個等待冒險的世界。

因此，他對“新意”很執(zhí)著。

他堅持，在一個所有路徑都在收縮、所有市場邏輯都在縮水的時代里，真正能讓作品脫離原有命運軌跡的，只可能是新東西：新的結構、新的形式、新的主題、新的視角、新的導演、新的想法，哪怕只是部分的、片段的、不完整的，也比謹慎、安全、穩(wěn)妥更能開辟空隙。

“如果一部電影讓我產(chǎn)生‘如果這部電影是我做的，那該多好啊’的念頭，那它就是好電影?！敝敝两袢?，單佐龍依然在期待“挑戰(zhàn)”。

也許，獨立制片并不是在廢墟里點火，而是在不斷坍塌的結構中尋找能讓火繼續(xù)燃燒的縫隙。如果說電影曾經(jīng)是一群人的信仰，那么在今天，它更多的是一種選擇。

而選擇背后勇氣的來源，就是直面世界的真實形狀。

本次訪談的【上】聚焦單佐龍與畢贛長達十年的合作演進與《狂野時代》項目特點。面對《狂野時代》這一龐大項目，他負責宏觀戰(zhàn)略與國際團隊對接，而具體執(zhí)行由專業(yè)團隊分工完成。他指出這種合作關系的核心在于“能量相當”與共同進步，并透露未來可能與畢贛共同扶持新導演。

【下】總結了單佐龍的制片方法論與對行業(yè)現(xiàn)狀的思考。他的工作方法源于實踐積累與學術訓練般的主動學習，通過研究一手資料掌握國際規(guī)則。在全球藝術電影面臨困境的當下，依據(jù)自己十年的從業(yè)經(jīng)歷，他給出了一些經(jīng)驗和建議。

【上】

從空窗期的自我尋找

到《狂野時代》的自然抵達，十年默契悄然形成

EW：一開始你們是怎么聊起這個項目的？和畢贛導演之間的合作是如何一步步自然達成的？

單佐龍：

從《地球最后的夜晚》（以下簡稱《地球》）到《狂野時代》之間隔了六年時間，這六年對我來說是一個尋找自我定位的時期。我一直在思考：我到底是一個專屬于某位導演的制片人？還是一個獨立于所有力量之外的制片人？這個問題我想了很多年，都沒有徹底想明白。

與此同時，那六年剛好也是我的一個空窗期。因為畢贛導演有他自己的創(chuàng)作節(jié)奏，直到 2023 年才開始籌備新項目，所以那段時間我?guī)缀鯖]有事情做，一直在思考自己。那是一段對我來說相對停頓的時期：我不知道自己該做什么，也沒有什么特別重要的工作可以投入，于是做了一些兼職，比如在上戲教課、幫影展做選片。

我和畢贛導演已經(jīng)合作了十年，我們兩個人都比較偏 i 型人格，其實并不會有那種把所有事情攤開來談的溝通方式，但在很多層面上又是彼此知根知底的。

他對自己什么時候該開始創(chuàng)作有非常清晰的節(jié)奏判斷。我覺得沒人能真正影響他，也不需要別人替他規(guī)劃，他自然會知道自己的時間安排。而且他本身也是團隊的核心，所以合作的推進就顯得非常順其自然。

前面提到，那六年雖然是我的空窗期，但我也在尋找自我，我逐漸進入到一個新的階段，我開始和新導演合作，比如和李鴻其合作了《愛是一把槍》。

拍《地球》的時候，他一直跟我說想拍電影，但當時我完全聽不懂他想講什么。直到 2023 年，他在疫情期間零散拍了一些東西，給我看了一個粗剪，我覺得非常好，于是我們開始一起做。

后來我又開始做景一導演的項目，他也是新導演。那段時間我發(fā)現(xiàn)了很多想合作的新導演，這給我開辟了一個新的天地，這些項目會給我?guī)砟芰俊?/p>

但和成熟導演合作，比如畢贛導演，又是另一片天地，那也是我非常需要的。所以在這個過程中，我的心態(tài)和路徑都受到了很大影響。

《狂野時代》這邊屬于水到渠成，時間到了我們就開始做，我真正加入是在項目已經(jīng)啟動之后。

《狂野》這個項目和其他項目不太一樣，它的規(guī)模較為龐雜。我們每天都有好幾個團隊同時在工作，制片的工作被切分得非常細，因為整體工作量很大：國際團隊、國內(nèi)團隊、物料、宣傳、拍攝期等都各自由獨立的部門長負責。

我們擁有一個專業(yè)且規(guī)模不小的制片團隊。對于任何電影來說，導演作為核心的藝術家通常只有一個；但如果參考歐洲、好萊塢的項目，就會發(fā)現(xiàn)制片人幾乎從來不是單獨一個人，而是由多個 producers 組成的協(xié)同團隊。

在我們這個項目中也是一樣，有負責制作層面的、有負責整體宏觀判斷的，還有資方側監(jiān)制也會參與；此外還有具體負責執(zhí)行的執(zhí)行制片人，而且不止一個。

整個制片團隊從上層、中層到基層都規(guī)模不小，而在這樣復雜的體系里，最重要的就是如何協(xié)調好這些分工。

EW：在如此龐大的團隊結構下，你在項目中的角色主要是負責宏觀把控嗎？

單佐龍：

確實是這樣。因為我代表蕩麥影業(yè)，所以我負責整個項目的宏觀戰(zhàn)略考量，同時負責對接投資人關系，這是我工作中非常重要的一部分；另外，對接海外的國際團隊也是我主要負責的。

在制作層面，我并沒有顧得特別細，因為有我們蕩麥側其他制片人和執(zhí)行制片人在承擔這些部分。我記得我在另一次采訪也提到過：我在不同項目中的貢獻度和角色比例差別非常大。

在小項目里，我?guī)缀跏裁炊家埽踔列枰H自做后期制片。我以前做導演，會后期，Premiere 等軟件都很熟；預算小的時候，這些工作不得不自己做，甚至物料輸出、上字幕、校對，全是我一個人完成。但在《狂野》中就完全不同了，字幕翻譯、字幕校對都有專業(yè)團隊負責。

以字幕為例，我們有執(zhí)行制片負責協(xié)調行政；英文翻譯是范敏格先生（MIGUEL FIALHO，他是英國人，華語電影很多重要作品都是他翻譯的）。從《路邊野餐》開始，畢贛導演的字幕一直是他做，我其他項目的字幕也基本由他負責。法文翻譯還有兩位。

范老師翻完之后，還有法國制作團隊進行校對。中國電影工業(yè)體系在字幕規(guī)范上還有提升空間，比如我們其實有嚴格的國家字幕標準，但幾乎沒有后期公司認真研究過，實際上，字幕是技術審查中的重要環(huán)節(jié)。

歐洲有一兩個專門做字幕管理的后期公司，《狂野時代》使用的供應商就是成立于1933年的TITRAFILM，他們有嚴格標準，例如臺詞是一行還是兩行、一行最多多少字符、是否影響畫面等。我們字幕翻譯與校對完成后，還會發(fā)給歐洲公司做最終規(guī)范確認。像這樣的標準化流程，在我們項目里非常多。

這些事情不一定需要我親自盯，但我覺得最辛苦的永遠是導演，所有制作環(huán)節(jié)都要他親自審核。比如測片、測 IMAX 版本他也要從頭到尾看，所有不同版本、不同發(fā)行格式，他全程參與。

導演從藝術到制作到技術都必須自己把關，因為母版一旦確認交付就永遠地留在這個世界上了。除此之外，我們還多次出國工作：前一段時間在巴黎做前期宣傳，我也有參與；大家也有關注到，導演之前去美國做宣傳，之后還要再去一次。有很多非創(chuàng)作的制作工作也需要導演親自參與。

這些相關工作非常多，整個體系的分工也非常明確。

EW： 你和畢贛導演合作這么多年，你覺得你們的關系發(fā)生了哪些變化？你們的合作方式和默契在這十年里有哪些演變？

單佐龍：

我覺得任何一組合作關系能走到第十年都不容易。

回到我們合作的最初階段，那時大家彼此還不夠了解，對對方的訴求、期待和實際工作方式之間難免會有一些差異和落差。

但到了現(xiàn)在這個階段，我們之間的底層默契已經(jīng)非常深厚。我非常清楚他的底線在哪里，他也非常清楚我的邊界在哪里，我哪些事情能做到、能做到什么程度，哪些事情確實辦不到，他都很明白；同樣，他能做到哪一步，我也清楚。所以很多事情我根本不需要額外擔心。

我們之間真正長篇大論的交流其實很少，溝通都非常精悍。

拍攝期間非常忙，我也盡量不去打擾他，他每天要開大量創(chuàng)作和制作會議，還要處理大量事無巨細的工作確認。如果我再和他講很多、講很細，反而會分散他的注意力。

在一些關鍵時刻，他會給我發(fā)消息說“成了”，比如拍攝完成、剪輯完成的時候，我就知道對應的環(huán)節(jié)做好了；我這邊工作有關鍵結論時，也會告訴他“事情成了”。

不過一些細節(jié)我其實不太了解，比如國內(nèi)宣發(fā)過程我就沒有密切介入，拍攝期間的導演組會議我參加得也很少，導演組工作很辛苦，經(jīng)常凌晨收工后開會開到早上9點，會討論大量細節(jié)。我們之間的交流，永遠聚焦在關鍵對話、關鍵結論、關鍵過程和關鍵時刻上。

另外，我覺得他需要一種安全感：他不必為創(chuàng)作以外的事情花太多心力，而那部分事務到了時間點，我們一定會解決。例如確保投資、資金周轉、行政層面的任務不會出現(xiàn)掉鏈子的情況。

他這邊也是一樣的，他說一個星期能解決的事、能實現(xiàn)出來的東西，就一定能做到。這既是他對自己的承諾，也是對我們整個團隊的承諾。我們之間的底線默契非常強，只需要給對方一個明確答案，中間的過程就可以省略。

新導演告訴你他們想要的東西，但不一定能最終拿到，與他們合作時往往需要不斷磨合，才能了解他們的能力和想象邊界，也才能知道自己該如何幫助他們。而我和畢贛導演之間，這些“實驗階段”基本已經(jīng)完全可以省略了。

EW：這種默契是后來形成的嗎？還是從最初就已經(jīng)存在？

單佐龍：

我覺得一開始就有，這和他的本性有關，他本身就是一個很自信的人。

很多新導演需要制片人幫他們做頂層設計，但畢贛導演自己心里有一張完整的圖紙、有自己的節(jié)奏表。而我只需要把我的戰(zhàn)略圖紙疊上去，再做一些微調，兩層圖結合起來，事情就成形了。

近幾年以來，我覺得我們都變得更加理性，講道理、講邏輯，而且他很愿意提問和傾聽別人的意見。當然有些事情會拿出來討論，但最終誰決定就誰負責，有些事情由他決定，有些事情我會幫他一起做決定，并且把理由列清晰，給出幾套方案，這種對話方式效率比較高，還能把情緒的部分壓到最低，其實也沒必要有情緒上的沖突。

身邊所有核心層級的工作伙伴，包括投資人、演員，也都很支持他，都愿意創(chuàng)造條件，因為希望迎接更“偉大”的時刻。和他合作時，會愿意把所有付出托付給他，因為他最后完成的部分基本上能給出接近最好的完美結果，這是他對自己的基本要求，也是對我們團隊的基本要求。

EW：這十年里，你們合作關系里最大的變化是什么？

單佐龍：

我覺得最大的變化在于：合作關系里，能量要相當，而且你自己必須在十年里不斷進步，否則就會被淘汰，這點非常重要。

我經(jīng)常說，我其實很感謝這十年，首先感謝時代，也感謝我最早天畫畫天的老板，當時我是一張白紙，什么都不懂，但正因為是 2015 年的中國，在那個現(xiàn)實背景下，我才能在完全沒有行業(yè)經(jīng)驗的情況下進入公司做總經(jīng)理。那個位置給了我權限，讓我能去嘗試、去探索、去施展拳腳。

而真正讓我能夠走向國際、打開視野的，是和畢贛導演的合作。他的電影讓我們有條件在國際上競爭，也讓我有機會在過去十年里與世界上最前沿的公司合作。比如曾經(jīng)合作的Wild Bunch、如今法國的Losange Films和CG Cinema，這兩間公司的老板查爾斯·吉伯特（Charles Gillibert）也是我們項目的法國制片人，更是今年金獅獎制片人，也和許多歐洲、北美的大導演合作，我們是從 17 年合作《地球》開始相知的。

會發(fā)現(xiàn)這些合作伙伴都有強大的能量，也都在不斷進步。

說回來，正因為和畢贛導演合作，我才有機會參與這些大公司的談判，學習、掌握并試圖微調合作中的國際規(guī)則。

當然，也必須承認：你得接得住。因為這些對我們而言都是新的，對他也是新的。以前是“沒吃過豬肉但見過豬跑”，現(xiàn)在是要親自下場吃豬肉，還得自己找到做法。

過去十年，就是一個不斷尋找方法的過程。整個過程刺激、興奮，也令人高興，因為你看到世界電影前沿的變化，而我們站在那個漩渦中心。

當電影在戛納首映，你就知道接下來會有大量細致工作：外媒口碑能不能爆？后續(xù)國際發(fā)行如何推進？這些都非常重要，也都是我需要去考慮的。和法國團隊的溝通，和國內(nèi)宣發(fā)不是一個維度。國內(nèi)宣發(fā)最為重要，是影片在主回收市場取得價值的關鍵，但國際部分同樣重要。

我也經(jīng)常跟畢贛導演說：從本質上，他是一個真正意義上的國際導演。

這次《狂野時代》尤其明顯，美國、法國、各區(qū)域我們合作的都是當?shù)刈钌瞄L藝術片發(fā)行的公司。美國是 Janus Films，也就是 Criterion Collection 體系的公司；他們每年基本都有奧斯卡提名。他們選擇做這部電影，一方面是對作品的信心，另一方面也是他們自己的文化與藝術野心，他們也是沖著在本國取得最好的結果去的，這個“最好的結果”，未必就是票房上的，但肯定是持久口碑和恒久品牌上的。

因此他們對我們物料、配合度、專業(yè)化的要求都非常高，比《地球》時期高了一個臺階。這時我們也必須對自己、對我們的工作方式提出新的要求。只有滿足這些要求，這部電影在中國上映之后的半年內(nèi)，才可能在國際上走到最高的位置。

而對中國電影來說，這也是一個關鍵的案例。在當前的國際環(huán)境下，一部中國電影能在北美、歐洲和日韓市場真正走出成績，是非常重要的一個中國信心。

所以這也是我當前工作的重心之一。

EW：未來你和畢贛導演還會繼續(xù)保持深度合作嗎？

單佐龍：

過去十年和他的合作，對我和他來說都是處在了幸運的階段，他也給了我足夠的發(fā)揮空間，這十年是很有價值的階段。

前段時間在西班牙，我們也聊到共同的方向：他希望透過我去正面影響、幫助更多新導演，不一定自己站在前臺，還想一起建立新的平臺，挖掘更多優(yōu)秀的新導演。當然，在人口眾多的中國選出這些創(chuàng)作者本身就很難，還有不可測的風險，但選對人后，也需要他一起幫忙扶持。

經(jīng)歷這十年，我最大的收獲是變得很自洽，和畢贛導演合作、和新導演合作都讓我覺得很刺激，接下來的挑戰(zhàn)是如何保持這種“刺激性”。

《植物學家》導演景一（左一）

比如客觀因素會讓我思考是否還有條件繼續(xù)做新導演作品，不是我不愿意幫助新導演，而是判斷自己是否仍能有足夠的勇氣和更高超的應對能力，在更難的階段，持續(xù)為新導演護航，新導演作品的質量是否足夠有說服力，也會影響我的選擇。

困惑時我也會和畢贛導演交流，我們不會聊太細節(jié)的內(nèi)容，更多是宏觀的國際電影變化、彼此接觸的新導演等，互相交換想法。

當藝術電影進入全球坐標系

《狂野時代》的非本土世界

EW：就《狂野時代》而言，你對它的受眾面，尤其是進入歐洲市場和國內(nèi)市場分別做過哪些判斷？

單佐龍：

我覺得從大的層面講，各國發(fā)行商對這部電影的發(fā)行期待確實都高于《地球最后的夜晚》。但它依然是作為一部“藝術電影”在軌道上運行，包括美國和法國也是如此。

大家普遍認為《狂野時代》規(guī)模更大、野心更大、是回望人類歷史的大型藝術電影，因此應該具備更廣闊的藝術電影受眾。而且他們也愿意投入更多資源去發(fā)行和宣傳。

在國際市場，它就是被當成一部大格局的藝術電影去推行，沒有太多受眾層級的前置分化。

EW：當時在戛納外媒有哪些反饋？你之前說會把所有 review 收集起來分析？

單佐龍：

是的，國際發(fā)行的媒體工作是由 PR 負責的，我們的美國媒體 PR 是當?shù)刈铑^部的一家Cinetic Media，《地球》也是他們做的。法國還有另兩家分別負責法語媒體和全世界的英語媒體，加起來我們有三家 PR。

PR 會給我們發(fā) press break，會把所有媒體 review 抄送給我們。所以幾乎所有的評論我都能第一時間看到，甚至 PR 沒看到的我也會自行收集（在ChatGPT的年代里，我們可以輕松搜集全語種的影評）。我會把每篇評論翻譯，然后隔段時間整理分享給畢贛導演。

目前來看，外媒評論的重合度非常高，最核心的一點是：在這樣一個全世界都面臨危機、電影行業(yè)本身也動蕩的時代，過去十年電影美學式微，不得不迎合類型敘事的潮流在這樣的背景下，《狂野時代》這樣一部向電影本身致敬、向百年電影歷史致敬的電影出現(xiàn)，讓他們非常感動和震撼。

幾乎所有媒體都會提到這個情緒點。另外，法國制片人也告訴我：雖然主競賽有很多敘事更強、賣相更好的電影，但《狂野時代》作為偏美學類型的電影，卻是這一類別里銷售質量最高的。

原因有兩個：它的品類稀缺，在整個主競賽中，這個類型的電影只有它一部，與其他影片差異很大，第二是戛納給了我們特別獎，這也符合全球發(fā)行商的需求，因為今年同類電影大概只有它一部。

因此，它的整體銷售覆蓋面很好，各地發(fā)行商都愿意把它當成年度采購片單里非常特別的一部來操作。這已經(jīng)成為國際發(fā)行上的一個明顯趨勢。

《狂野時代》的全球戰(zhàn)術

從多區(qū)域發(fā)行到多重觀眾觸達

EW： 你提到它在很多國家和地區(qū)的市場將同步上映，在海外的發(fā)行或者宣傳上是否有不同的策略？

單佐龍：

因為每個區(qū)域的發(fā)行規(guī)模、發(fā)行方式，以及面對的人群、受眾、市場都不一樣。以往藝術電影有兩種發(fā)行模式，一種是全國范圍的發(fā)行上映，還有一種是 limited release（有限發(fā)行，在少數(shù)城市、少數(shù)影院上映）。

但這次《狂野時代》不一樣，基本上在各個區(qū)域都做到了全面上映。畢竟華語電影在美國、法國等地區(qū)本質上還是小語種電影，不是每一部外語片都有全面上映的條件。

而且在美國、法國，還有中國臺灣、中國香港、東南亞（新加坡、馬來西亞）等地區(qū)，發(fā)行做法都不太一樣，每個地區(qū)還都有自己的物料。往年普通藝術片的通行做法是為了節(jié)約預算，直接沿用中國上映的物料或稍作改造，比如預告片加一些當?shù)孛襟w的評論，海報加上當?shù)匕l(fā)行公司的信息，內(nèi)容不變。

但這次不一樣，美國、法國、中國臺灣等地區(qū)都出了自己的物料，而且是針對各自市場設計的海報（甚至不止一款）和預告。

EW： 不同國家和地區(qū)的市場他們宣傳打出的點都分別是什么？

單佐龍：

會稍微不一樣一點，但基本上來說，中國香港的發(fā)行商是安樂影業(yè)，導演前面的所有作品從《路邊野餐》開始都是安樂發(fā)行的。中國臺灣的發(fā)行商方面，《地球最后的夜晚》因為抽簽沒抽到，所以無緣在中國臺灣上映，這次《狂野時代》是《路邊野餐》在中國臺灣抽簽上映時隔十年后，畢贛電影再一次在中國臺灣上映，和《路邊野餐》乃至短片《破碎太陽之心》都是同一個發(fā)行人，只是新的公司主體來發(fā)，港臺的發(fā)行商都是長期發(fā)行他的作品，也最了解他作品的團隊。

日本的發(fā)行商ReallyLikeFilms，就幾乎發(fā)行了畢贛導演創(chuàng)作生涯所有的長片和短片，我把它稱為“戰(zhàn)略性發(fā)行”，這家公司成為了一個藝術家所有作品在日本的獨家窗口。

整體來看，大家肯定還是把《狂野時代》定位成畢贛導演的突破性藝術作品，以及易烊千璽一人分飾五角的登峰造極之作來觸達受眾。

不過泛華語市場會稍微不一樣，和北美市場比，除了導演，演員的權重更高，畢竟是華語面孔，在華語地區(qū)受眾更熟悉；但美國、法國市場對他們來說，導演的作者性會更強一點。

舉個例子來說，最明顯的就是法國版和美國版的預告，在我來看，美國版預告會更壯觀和濃烈，法國版預告更簡潔和節(jié)奏，法國會把《世界報》《解放報》這些媒體的溢美之詞打在預告片上，美國會引用《紐約時報》《銀幕》等美國本土最重要媒體的評價，除此以外，兩者也都會突出“來自《地球最后的夜晚》和《路邊野餐》的導演最新突破作品”，所以導演的作者標簽很重要，是一個導引，同時還有和中國最有天賦的新演員（比如易烊千璽）、國際上廣泛認可的演員（比如舒淇）合作的強大雙翼。

當然，你提到的“獻給電影的情書”這類slogan也有，這是平行的第二條宣傳點，這兩條都很重要。

EW： 你希望這部電影在觀眾心中留下什么，或者說帶給他們怎樣的感受？

單佐龍：

至于希望電影給觀眾留下的感受，首先是希望大家能夠記住這部電影，畢竟每年全世界會生產(chǎn)出大量藝術電影，戛納主競賽的很多電影也會被人遺忘，而《狂野時代》因為其獨特性，在這個關鍵的時代階段誕生，希望能憑借這份獨特被大家記住很多年，甚至以后還能被保持一種頻率地反復長線觀看。

這部電影的層次很豐富，有很多隱秘的細節(jié)需要多次觀看，甚至在不同時代、不同人生階段觀看都會有不一樣的體會，這種獨特性之下的豐富性和多層次性，源于創(chuàng)作者本身的功力與取向，導演往電影里融入了多少東西，最終都會展現(xiàn)出來。

訪談/撰文：盛煜涵

編輯/審核：顏   巍

支持/設計：東西文娛影視組/金亮

聯(lián)絡/協(xié)調：王小曼（ HiShorts!）曹虹