11月7日，正是立冬時節(jié)，風(fēng)伴著桂花的殘香從黃浦江上吹來，彌漫在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）的展廳內(nèi)外，第15屆上海雙年展“花兒聽到蜜蜂了嗎？”當(dāng)天下午在此正式開幕。

日本藝術(shù)家山崎阿彌站在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館高聳的空間中，開始了她的開幕演出，在《森之幻影》的黃花之中，發(fā)出第一聲無詞的吟唱。那聲音在建筑中回旋。她閉上眼，傾聽回聲的方向，再以新的音高回應(yīng)。

澎湃新聞獲悉，第15屆上海雙年展共呈現(xiàn)67位/組來自世界各地藝術(shù)家的逾250件作品，其中中國藝術(shù)家16位/組，新委任和新制作作品逾30件。展覽由主策展人凱蒂·斯科特（Kitty Scott）、聯(lián)合策展人黛西·德羅齊埃（Daisy Desrosiers）與譚雪共同策劃，這也是上海雙年展歷史上首度由女性領(lǐng)銜的策展團隊。

展覽現(xiàn)場，阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla）作品《森之幻影》

“花兒能聽見蜜蜂嗎？”——這個近乎詩意的科學(xué)問題來自以色列特拉維夫大學(xué)的研究：花朵能“聽”到蜜蜂振翅的頻率，從而在幾分鐘內(nèi)分泌出更甜的花蜜。這種跨物種的回應(yīng)機制，成為策展團隊的隱喻——藝術(shù)，正是人類與世界互相“聽見”的方式。在展覽媒體發(fā)布會上，策展團隊一再強調(diào)“五感”的打開。

開幕現(xiàn)場來了40余位中外藝術(shù)家，這也是上海雙年展遷入上海當(dāng)代藝術(shù)博物館后，參展藝術(shù)家最大一次團聚。

展覽現(xiàn)場，梁慧圭作品

“我想本屆主題面臨的最大挑戰(zhàn)是如何從已經(jīng)形成的理念和研究之中抽離出來，去創(chuàng)造一種新的生命和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)?！鄙虾．?dāng)代藝術(shù)博物館館長龔彥在展覽開幕儀式上說，“但在花園中，也許我們就很難區(qū)分自然和文化，生態(tài)和政治經(jīng)濟之間的邊界，因為，那是充滿著涌現(xiàn)、蜿蜒，重合，輪回，偶發(fā)、妥協(xié)，和共生共構(gòu)的另外一個世界。”

如同中式文人庭院或日式回游式庭院，展覽在不知不覺中徐徐展開。從植物的低語到城市的嗡鳴，從非人智慧到人類社會的能量流動。如同一場穿越視角、孕育著多元的感知的旅程，觀者可自行探索與漫游，藝術(shù)作品如種子一般散播在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館各處，每一次轉(zhuǎn)折、每一次抬眼都展現(xiàn)出一種新的構(gòu)圖，演繹出藝術(shù)作品、建筑以及彼此之間的不斷演變。

展覽現(xiàn)場，弗朗西斯·埃利斯作品《兒童游戲》

花影之下，加勒比的風(fēng)相遇上海光影

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館寬敞的大廳空間，數(shù)千朵懸吊在空中的人造花，仿佛一片失重的森林，瞬間把觀眾帶入“花兒”的主題。這件名為《森之幻影》(2025年)的作品來自阿洛拉和卡薩迪利亞（Allora & Calzadilla），他們以回收塑料制成花朵，并將其置成樹的形狀，但沒有樹干、樹葉和樹枝，引發(fā)觀眾思考其失卻的源頭。

展覽現(xiàn)場

作品選擇了黃花風(fēng)鈴木，一種原生于加勒比的橡樹品種。殖民時代以來，當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)長期遭受掠奪，這些“漂浮的花”正是來自那片被砍伐、流離的土地。花朵的輕微擺動并非出自館內(nèi)空氣流動，而是由加勒比海上信風(fēng)的實時數(shù)據(jù)驅(qū)動——那股曾推動殖民船隊橫渡大西洋的信風(fēng)，如今穿越數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)，跨越萬里抵達這個曾是發(fā)電廠的空間。

加勒比地區(qū)那片因過度砍伐而消失或從未真正長成的《森之幻影》，在這座建筑中絢麗綻放，營造出一種疏離感。

日本藝術(shù)家山崎阿彌在《森之幻影》下帶來開幕演出

一旁來自同一組藝術(shù)家由光線、聲音、記憶構(gòu)成的《浮影朦朧》(2020年)將一個影子投向墻面和地面，這一束光模仿了馬提尼克島阿布薩隆谷中的景象——陽光照射著森林，穿過樹冠，透過林間縫隙，灑下光影點點。

1941年，艾梅·塞澤爾、蘇珊娜·塞澤爾與流亡的超現(xiàn)實主義者們一道在這片林間穿行，逃離歐洲。他們短暫的相遇中，反殖民思想與詩意愿景交織在一起。雖然展覽開幕時下著些許小雨，投影出的《浮影朦朧》若隱若現(xiàn)，可以想象，若是晴天，隨著太陽在上海上空的位移，展廳里的光線也實時變化，將兩個不同的地理區(qū)域匯入同一片光影空間。

當(dāng)站在花影下、那片光影之中，似乎能感受到一種遙遠(yuǎn)的、歷史的、無法命名的顫動。

展覽現(xiàn)場，朦朧的《浮影朦朧》，這是一件容易錯過的作品。

花影之下的“THE FORM OF THE FLOWER IS UNKNOWN TO THE SEED（種子不知花模樣）”，是來自泰國藝術(shù)家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的作品。它被書寫在混凝土墻面上，像是偈語。

里克力·提拉瓦尼作品《THE FORM OF THE FLOWER IS UNKNOWN TO THE SEED（種子不知花模樣）》

提拉瓦尼以“社會性行為藝術(shù)”聞名——他做飯、搭棚、組織交流，也創(chuàng)作簡潔有力的文字。對他而言，這些句子就像是行駛在荒原上的路標(biāo)，人們匆匆路過，是否被觸動，全看它有沒有闖入你的意識，就像人們穿著印著文字的T恤，卻并不知道那意味著什么。

但在美術(shù)館中，文字的意義卻不這是匆匆一瞥，也成為一種哲學(xué)和觀念的表達，據(jù)悉，未來展覽現(xiàn)場還將設(shè)置了一個絲印站點，觀眾可以在工作人員幫助下，將他標(biāo)志性的語句印在衣服上。

展覽現(xiàn)場

圖像之外，聲音幾乎無處不在

圖像之外，在今年的上雙中，聲音幾乎無處不在，它有時是孩童的歌聲，有時是風(fēng)的律動，有時，是被語言壓抑的沉默；它潛伏在空氣里、墻體里、呼吸之間，藝術(shù)家是從說話者也是聆聽者，藝術(shù)創(chuàng)作從表達轉(zhuǎn)向共振。

展覽現(xiàn)場

冰島藝術(shù)家拉格納·基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson）的影像作品《一個男孩，一個女孩，一叢灌木，一只小鳥》將聲音置于廢墟與浪漫的邊界。他與友人在一座衰敗的香蕉種植園內(nèi)演奏，一首關(guān)于渴望的“口袋交響樂”在鐵皮與管道間回蕩。風(fēng)聲、金屬的共振和人的吟唱交織成一種不穩(wěn)定的旋律。它聽上去像一場關(guān)于時間的哀歌。聲音在這里不是音樂，而是一種存在的見證。

展覽現(xiàn)場，拉格納·基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson）的影像作品《一個男孩，一個女孩，一叢灌木，一只小鳥》

相較之下，弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的《兒童游戲》顯得柔軟而遼闊。屏幕環(huán)繞排列成一個聲場，孩子們在喀布爾、哈瓦那或利馬的街頭奔跑、哼唱。游戲的節(jié)奏和口哨聲、吹貝殼的聲音形成了和聲，那是一種非制度化的秩序，一種天然的合作。這似乎提醒我們，兒童游戲還存在著超越文化差異的相互完善。

展覽現(xiàn)場，弗朗西斯·埃利斯作品《兒童游戲》

而在克里斯汀·孫·金（Christine Sun Kim）的墻繪《沉重的相關(guān)性》中，聲音被徹底“抽離”。一條被四分音符拖拽下墜的五線譜橫亙在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館一整面展墻上，看似靜默，卻在視覺上構(gòu)成了一種震動。她用手語的節(jié)奏去“重寫”聽覺的結(jié)構(gòu)，觀眾在面對這面墻時，往往會下意識地屏住呼吸——那正是傾聽的另一種姿態(tài)。

展覽現(xiàn)場，后為克里斯汀·孫·金作品《沉重的相關(guān)性》；前為豬股亞希的作品《如何雕刻雕塑》。

阿爾瓦羅·巴林頓（Alvaro Barrington）的聲音裝置《回歸故里/我說……即我在》，則讓“聽”回到身體、土地與歸屬的層面。展廳一樓，他用金屬瓦楞板、再生木材與織物搭建了一間“小屋”。觀眾進入時，空氣中飄蕩著老式磁帶播放的低沉樂音，木屋內(nèi)部的畫作描繪植物與海岸線，一臺老式卡帶收音機播放著《我說……即我在》（I said I am, I said）中的歌詞，它既是一次在移動、遷徙中“我從何來”的追問，也帶著歸屬感。

展覽現(xiàn)場，阿爾瓦羅·巴林頓的小屋《回歸故里/我說……即我在》

巴林頓出生于東加勒比海向風(fēng)群島最南端的格林納達，他說：“我回到童年生活過的地方，才意識到音樂、建筑和語言早已構(gòu)成了我的身體?！彼淖髌纷層^眾坐下來，在由石頭制成的雕塑座椅上，聽那一首首漂浮的聲音如何走進記憶里。那一刻，傾聽不再是被動的行為，而是一種積極的、交互的實踐。

在“花兒聽到蜜蜂了嗎？”的主題中，聲音在不經(jīng)意的地方進入耳朵，或起伏跌宕，或淺吟低語，或悄無聲息，需要通過觀者的切身的體悟去慢慢發(fā)現(xiàn)。

展覽現(xiàn)場

亞洲視角下的人與自然

在展覽的場域中，“傾聽”的不僅是藝術(shù)家預(yù)設(shè)的聲音，更是生命的各種形式。聆聽共生的世界。在這個過程中，亞洲藝術(shù)家們的作品，提供了另一種理解“傾聽”的方式——不僅通過耳朵，而是通過時間、物質(zhì)與植物的語言，講述著在經(jīng)歷了現(xiàn)代性的加速與斷裂之后，人類如何重新成為自然的一部分？

中國藝術(shù)家胡曉媛的《我有根，但我在漂蕩》安靜地懸置于一片似乎無聲的時空中。海螺、昆蟲翼、羊毛、生綃等看似脆弱的物質(zhì)，被她織入詩與手稿之中，像是在傾聽時間留下的呼吸。

展覽現(xiàn)場，胡曉媛作品

而在同一展廳，日本藝術(shù)家豬股亞希（Aki Inomata）則以幽默與實驗的方式讓“自然”重新獲得創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)。她在作品《如何雕刻雕塑》中邀請河貍參與創(chuàng)作——木塊被放入動物園的水池，讓河貍啃咬出“雕塑”的形態(tài)。之后她再將這些帶有牙印的木頭放大為三倍，成為展廳中充滿原始力量的抽象雕塑。

藝術(shù)家、動物與材料之間的界限被打破：究竟是誰在創(chuàng)作？河貍的本能、木頭的質(zhì)地、還是人類的意圖？豬股亞希用這場跨物種合作提出一個溫柔而深刻的問題——藝術(shù)是一種共生語言。

展覽現(xiàn)場，豬股亞希對于《如何雕刻雕塑》創(chuàng)作過程的記錄。

這種關(guān)于“共生”的思考，也延伸到了黃永砅的《桃花源記（421–2008）》。黃永砅早在上世紀(jì)九十年代便指出，東方與西方、“我”與“他”都不是固定不變的概念。作品將陶淵明的《桃花源記》與老子、福山、科耶夫等思想并置，揭示烏托邦的幻象與循環(huán)。讓“桃花源”成為一種流動的思想空間——既非回歸自然，也非逃離現(xiàn)實，而是思考何為“共在”的哲學(xué)命題。

展覽現(xiàn)場，黃永砅的《桃花源記（421–2008）》手稿

如同“桃花源”一般，展覽沿用發(fā)電廠建筑本身的工業(yè)語匯，調(diào)用素混凝土磚構(gòu)成人造地形，貫穿整個空間，穿行其間，步隨景移。面對的是不斷的邀請與發(fā)現(xiàn)。在展陳設(shè)計團隊all(zone)工作室 / 拉查蓬·喬楚伊看來，觀者會在展覽中找到自己的節(jié)奏，沉思可以在靜止與行走之間發(fā)生。

山崎阿彌的開幕演出。

開幕演出由日本藝術(shù)家山崎阿彌帶來，她站在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館高聳的空間中，山崎阿彌相信：“每一個地方原本就在歌唱?！苯ㄖ牟牧稀⒔Y(jié)構(gòu)、體積，都擁有各自的聲學(xué)拓?fù)?。她用自己的耳朵、皮膚與聲帶去探測這些空間的回響，讓聲音成為連接人和場所的通道?！?1月8日 下午3點，山崎阿彌還將在上海植物園盆景園帶來特別表演。

除了作為主展場的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，第15屆上海雙年展“城市項目”將在嘉定馬陸的嘉源海美術(shù)館、上海植物園、桃江路tbh的小屋、上生新所klee klee等與公眾在不同地點相遇；同時，展覽主畫冊與《讀本》于展覽同期面世。主畫冊以藝術(shù)家本人的敘述為核心，并收錄三位策展人的文章及大量參展作品文獻，這是探究“花兒能聽見蜜蜂嗎？”又一種方式。

展覽出版物

今年，是上海雙年展成立的第29年。回顧上雙的生長歷程，其獨特性在于始終都呼應(yīng)著它所處時空的震蕩和契機。“上雙正在改變著上海市民對藝術(shù)的理解，同時，當(dāng)代藝術(shù)業(yè)已成為一種市民參與社會，建立社群的文化生活方式。本次雙年展希望在觀眾、藝術(shù)家和博物館之間建立一種呼吸關(guān)系，讓藝術(shù)機構(gòu)擔(dān)當(dāng)起時代的使命，讓藝術(shù)家獨具的先知先覺的魔力，帶給世界反思和希望?！饼弿┱f。

展覽新聞發(fā)布會現(xiàn)場

展覽將持續(xù)至2026年3月31日