與中國藝術(shù)不同，西方藝術(shù)很晚才將風(fēng)景確立為一個獨立的繪畫類型。隨著印象派的興起，作為獨立主題的風(fēng)景畫在19世紀(jì)達到鼎盛；20世紀(jì)以來，一場場先鋒藝術(shù)運動推動風(fēng)景畫語言的變革。

4月28日，上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心新一輪五年展陳合作項目以“重塑景觀”啟幕，展覽攜近70件蓬皮杜中心館藏，探討了自1905年至今的自然與城市環(huán)境的多元表現(xiàn)方式。透過不同視角的切入，這些風(fēng)景作品揭示著現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景題材的獨特之處。此次展覽揭開上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心步入新一輪五年展陳合作的序幕，新?輪常設(shè)展三部曲“風(fēng)景”“現(xiàn)實”“書寫”將繼續(xù)以不同維度、超大規(guī)模、超長展期，潛入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的腹地，在全球語境中激發(fā)文化共鳴。

蓬皮杜中心主席羅朗·樂朋今天在西岸美術(shù)館春季展覽開幕儀式上說：“蓬皮杜會盡可能為西岸美術(shù)館提供各類展品，也將持續(xù)共同商討每次常設(shè)展的內(nèi)容。對于展覽主題，蓬皮杜會提供方向，西岸美術(shù)館的學(xué)術(shù)團隊也會進行選擇。所以合作是雙向的?！睂τ诘诙喓献?，樂朋用了法語“deuxième fois”（第二次，不同于“Seconde fois”），表達了與西岸美術(shù)館再度合作的期待。

展覽入口，彼得·多伊格作品《100年以前（卡雷拉）》

走進展廳，以彼得·多伊格的《100年以前（卡雷拉）》（2001）作引，觀眾的第一眼便被帶入一個隱喻的世界——一名男子獨自乘坐著獨木舟在水面漂流。他背對著風(fēng)景，直視觀眾，仿佛在無聲地發(fā)問。而走過兩個展廳，在展覽尾聲，在謝素梅的影像《回聲》中，一位女子背對觀眾，面朝山巒，拉響了低沉的大提琴聲。似乎這一次，換成了人類向自然發(fā)問，并等待它的回應(yīng)。

從最初的一幅畫到最后的一段影像，“重塑景觀”以七大章節(jié)邀請觀眾走過立體主義、超現(xiàn)實主義、野獸派、抽象主義等一眾重要藝術(shù)流派，在深入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的耀眼經(jīng)典與先鋒之作的同時，連接人與自然的關(guān)系、城市化進程等全球熱點議題，開啟一場多維度的風(fēng)景之旅……

展覽現(xiàn)場，“超現(xiàn)實視界”展區(qū)

此次展覽由蓬皮杜中心策展人、法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代藝術(shù)館藏部主任和首席策展人克里斯蒂安·布萊昂（Christian Briend）策展，他也是此前西岸美術(shù)館拉烏爾·杜菲回顧展——“快樂的旋律”的策展人。

對于“重塑景觀”的概念，布萊昂認為，過去幾個世紀(jì)以來西方藝術(shù)界始終將風(fēng)景畫視為次要流派，直到浪漫主義時期，風(fēng)景畫才開始成為獨立畫種。自印象派以后，20世紀(jì)和21世紀(jì)的風(fēng)景描繪都經(jīng)歷了深刻的變革?！皩⒅黝}定為‘重塑景觀’的原因，其核心理念在于：雖然繼承了風(fēng)景畫傳統(tǒng)（即便這個傳統(tǒng)本身歷史并不悠久），但20世紀(jì)以來藝術(shù)家們通過各種手法對‘風(fēng)景’進行了再創(chuàng)作?！?/p>

阿爾貝托·馬涅利，《男子與推車》，1914年，布面油畫，170×130厘米 1997年代稅捐贈巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

藝術(shù)流派演變中的風(fēng)景重塑

在這場景觀變革中，最先被重新定義的，是對“空間”的感知。在“建構(gòu)空間”展區(qū)，西方風(fēng)景的傳統(tǒng)表現(xiàn)法則被徹底擯棄，透視法不再有用武之地，取而代之的，是體塊作扁平化處理，圖案也被拆解為多棱面化平面。羅伯特·德勞內(nèi)將立體主義的幾何化手法與漸變的色彩分割相結(jié)合。與之相反，阿爾貝托·馬涅利將鮮艷的色塊在空間中展開，利奧波德·蘇瓦齊則運用了類似舞臺布景的空間切割手法。

利奧波德·蘇瓦齊，《濱海自由城》，1915年，布面油畫，146×115 厘米，1937年由國家購藏，1937年確認歸屬于法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

在展覽動線的第一個轉(zhuǎn)角，法國藝術(shù)家文森·拉穆赫的裝置作品《（展開中的）走廊》以白色熒光燈管搭建出觀景的窗口，但通過透視的變化達成景觀的重塑。與之對望的是拉茲洛·莫霍利-納吉的《有房屋的風(fēng)景畫》。畫中，對建筑幾何化的處理，令人聯(lián)想到畢加索1909年在西班牙創(chuàng)作的風(fēng)景畫中對房屋輪廓的分解手法，而畫中線條與《（展開中的）走廊》構(gòu)成某種呼應(yīng)與重復(fù)。

展覽現(xiàn)場，左為文森·拉穆赫的裝置作品《（展開中的）走廊》（2006）

展覽現(xiàn)場，拉茲洛·莫霍利-納吉的作品《有房屋的風(fēng)景畫》（1919年）

“重復(fù)”也是“超現(xiàn)實視界”展區(qū)的策展手法之一。在此，重復(fù)的樹木或石頭元素，以及打破常規(guī)的比例關(guān)系讓人恍然置身夢境。其中最為醒目的是約爾格·伊門多夫的作品《世界森林》——一個巨大的鏡子占據(jù)了森林的大部分，鏡中映出灰色調(diào)的畫室場景，森林的枝椏如夢境般交錯蔓延，鏡子在林間反射出一條被光照亮的小徑，彌漫著寓言式的詰問氣息。

展覽現(xiàn)場，約爾格·伊門多夫的作品《世界森林》（1997-1999）

兩種視角織成“萬花筒”

立體主義、超現(xiàn)實主義，包括在稍后出場的抽象主義，如果說展覽的藝術(shù)史視角回答了“如何重新定義風(fēng)景”，那么以“目?！睘榇淼挠^看視角，則呈現(xiàn)了自1906年至今的一百多年里，人們“如何看風(fēng)景”。

夏爾·拉皮克，《麗多島上的黃昏》，1954年，布面油畫，54×81厘米，1978年由藝術(shù)家贈予巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

當(dāng)被問及藝術(shù)流派的視角與觀看的視角如何在展覽中相融，布萊昂運用了“萬花筒”的比喻。在“萬花筒”式的觀看中，“目眩”無疑是最具沖擊力的一個章節(jié)。展區(qū)空間被野獸派式明亮、飽和的色彩充盈，黃橙色調(diào)成為主導(dǎo)基調(diào)，在空間中鋪展出一片被陽光曬透、閃耀而流動的風(fēng)景。

喬治·布拉克，《埃斯塔克的風(fēng)景》，1906年—1907年，布面油畫，50×61 厘米，1986年獲贈巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

喬治·布拉克創(chuàng)作于野獸派鼎盛時期的畫作《埃斯塔克的風(fēng)景》成為這一章節(jié)的領(lǐng)起。這幅風(fēng)景畫描繪了馬賽附近埃斯塔克高處一條俯瞰大海的小徑。畫面中各種元素交織在彩色阿拉伯式紋樣般的網(wǎng)絡(luò)中，運筆仿佛一氣呵成。在蜿蜒的藍色陰影襯托下，紫色的樹干自由舞動著——色彩在這里不僅是表達的媒介，更似乎成為了風(fēng)景本身。

展覽現(xiàn)場，“目?！闭鹿?jié)

這件作品之外，一幅幅色彩濃烈的大尺幅繪畫包裹著展廳內(nèi)部，使光線顯得更加熾熱：奧托·紹爾的《菜園-花園（種植美食的園子）》取材于法國佩爾什地區(qū)的田園景觀，畫面中菜園的亂中有序被明亮的黃色點燃，春天的能量噴薄而出；雅克·莫諾利的《紐約10號》在單調(diào)的黃色中疊加了中央公園的冬日景象與一張神秘女性面孔，拉長的矩形構(gòu)圖仿佛電影院的全景銀幕，隱藏著由詞語碎片構(gòu)成的隱秘敘事；瓊·米切爾的《小花園》以自由奔放的鈷藍色與檸檬黃色涂抹出抽象的花園圖景，充滿生命力的筆觸和色塊交織，傳達出自然景象帶來的情緒與能量……這些以陽光為靈感、在色彩中綻放的風(fēng)景，成為觀眾穿越展廳時的一次次凝視與沉浸，引導(dǎo)觀眾在感官的震蕩中重新審視自然與繪畫的關(guān)系。

瓊·米切爾，《小花園》，1980年，布面油畫，280×720厘米，1995年，獲贈巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

隨著科技發(fā)展和時代變化，人類得以愈發(fā)靠近天空與太陽，俯視視角也在繪畫中體現(xiàn)，在“俯瞰之景”章節(jié)中再次呈現(xiàn)藝術(shù)史視角與觀看視角交融。

安德烈·德蘭，《兩艘駁船》，1906年，布面油畫，80×97.5厘米，1972年購藏巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

安德烈·德蘭站在泰晤士河的一座橋上完成了《兩艘駁船》，以鳥瞰的方式模仿攝影師取景，刻意讓一艘駁船只露出局部，暗示著畫面之外尚有延伸的空間。隨著乘飛機旅行的普及，人們得以從高空俯瞰廣闊的地域。這種地形學(xué)式視角在20世紀(jì)50年代和60年代的繪畫中成為一種新的美學(xué)模式。讓·梅薩吉爾和莫里斯·埃斯泰弗的抽象畫作讓人聯(lián)想到鄉(xiāng)村空間，原本具象的圖案在俯瞰視角中呈現(xiàn)為幾何化的元素。熱拉爾·弗羅芒熱則在一幅巴黎街景畫作中直接參考了如今城市導(dǎo)航應(yīng)用程序向用戶所提供的交互式地圖。

讓·杜布菲，《幸福的鄉(xiāng)間》，1944年8月，布面油畫，130.5×89厘米，1981年購藏巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

風(fēng)景在當(dāng)下

在更當(dāng)代的創(chuàng)作中，風(fēng)景已然跨越畫框，拓展到新的媒介、大地藝術(shù)先驅(qū)克里斯托的包裹作品也來到美術(shù)館中，其裝置作品《包裹和包起來的地面》中，用一塊棉質(zhì)帆布遮住一個幾何物體，并覆蓋住地板的一大片區(qū)域。布料因褶皺與起伏而呈現(xiàn)出動態(tài)延展，宛如鋪展開來的“海洋”。

展覽現(xiàn)場，克里斯托的作品《包裹和包起來的地面》（1968-1969）

在其對面，則是薇羅尼克·汝馬爾帶來的綠色“山林”（互動裝置《綠色全景圖》），這件作品在視覺之外，它更為觀眾加入了聽覺與觸覺的體驗：藝術(shù)家使用綠色熱敏涂料在墻面鋪展出一道橫貫的寬色帶，觀眾可觸碰涂料層留下手印。與此同時，縱向貫穿空間的彈簧錯落排列，讓人聯(lián)想到森林中的樹木。拉動彈簧，彈簧虛擬出的鳥鳴聲便盈滿了整座“山林”?！靶旅浇樽尵S度上發(fā)生更豐富的變化，讓觀眾得以真正‘走入’藝術(shù)作品構(gòu)建的景觀世界。”布萊昂評論道。

展覽現(xiàn)場，克里斯托的作品《包裹和包起來的地面》與薇羅尼克·汝馬爾的互動裝置《綠色全景圖》對面陳列。

展覽尾聲弗朗索瓦·莫雷萊與川俁正合作的燈光裝置《碼頭與海洋》同樣能為觀眾帶來三維的藝術(shù)體驗。當(dāng)?shù)孛娴牟馁|(zhì)悄然更替，觀眾們便可以沿著木質(zhì)步道登上“碼頭”。舉目環(huán)視，38根藍色霓虹管通過柔和的閃爍模擬出粼粼的波光。其實，這份忽明忽暗的詩意還凝聚著另一位藝術(shù)家的匠心——不僅是兩位藝術(shù)家的合奏，該作品還是對皮特·蒙德里安同名系列（1914年）的致敬。

展覽現(xiàn)場，弗朗索瓦·莫雷萊與川俁正合作的燈光裝置《碼頭與海洋》

行至展覽的出口，展廳內(nèi)再無其他光源，在謝素梅的影像《回聲》中，一位身著紅裙的女性背對著觀眾，面對著綠野、群山。雋永的大提琴聲中，眼前的景象恍若與展廳入口處的《100年以前（卡雷拉）》漸漸形成底片式的交疊。性別的轉(zhuǎn)換、觀看方向的逆轉(zhuǎn)、從沉默凝視到音樂對話的演變……完美的視覺對位與觀念延伸，為整個展覽畫上了悠遠低回的句點。

謝素梅，《回聲》，2003年，視頻投影儀、揚聲器、Digital Betacam磁帶轉(zhuǎn)數(shù)字文件、PAL制式、4:3畫幅、彩色、立體聲、有聲4分53秒，2004年由法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館之友協(xié)會贈予，2004年當(dāng)代藝術(shù)項目巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

展覽中，中國藝術(shù)家的作品也值得關(guān)注，除了趙無極、莊喆等大家的作品外，蓬皮杜新入藏的中國年輕藝術(shù)家仇曉飛、崔潔的作品也在此次展覽中亮相，他們的作品在構(gòu)成中西對話的同時，也引發(fā)著個體與城市空間的互動與反思。

崔潔，《北京國際飯店》，2017年，布面油畫，150×200×5厘米，2018年由蓬皮杜中心之友協(xié)會國際委員會大中華區(qū)贈予巴黎，蓬皮杜中心法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計中心

注：展覽將持續(xù)至2026年10月18日。