2025年3月22日，著名攝影師劉香成的個展“劉香成 鏡頭·時代·人”在深圳海上世界文化藝術(shù)中心開幕，本次展覽由招商文化指導(dǎo)，設(shè)計互聯(lián)主辦；上海陸家嘴集團與浦東美術(shù)館出品；招商局慈善基金會、深圳市設(shè)計互聯(lián)文化藝術(shù)基金會、德英基金會、星空間等贊助支持。展覽將展出150件珍貴攝影作品，包括新聞領(lǐng)域國際最高獎項普利策獎 “現(xiàn)場新聞攝影獎”的獲獎作品，帶領(lǐng)新老觀眾一起重啟時代的快門。

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劉香成鏡頭下的時代與人

文/徐家寧

1869年，英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）從香港進入廣州，開始了在中國長達三年的行攝，用平和的視角把當時的中國和中國人展現(xiàn)給世界。1976年，劉香成也從廣州進入中國，在接下來的數(shù)十年里，同樣走過了中國的很多地方，用相機記錄了一段重要的中國歷史和其中的人。

1871年湯姆遜去拜訪總理衙門，那是當時清朝的最高權(quán)力機關(guān)。盡管湯姆遜不會說中文，但他依然想辦法讓恭親王奕?等大員走出光線不適合拍照的廳堂，在有山有水有樹的后花園中為這些清朝的“股肱”們拍攝了一組精彩的肖像。劉香成回憶第一次給美國前總統(tǒng)尼克松拍照是在北京的釣魚臺國賓館，當時覺得房間里的光線太暗，就說：“尼克松先生，在這里好像太沒意思了，外面有柳樹，有橋，有山有水，我們到外面去拍吧。他看著我，我們眼球?qū)ρ矍?，他說，好，我們出去。當他做出了這個決定，跟隨他的保安都不敢有異議?！眲⑾愠稍f攝影師“要在最短的時間內(nèi)和對方建立一種基本的互信。”高效的溝通和控場是偉大攝影家們在拍攝人物肖像時所必須具備的基本能力。在湯姆遜活躍的年代，攝影活動還停留在對現(xiàn)實的摹寫，而劉香成的攝影則是對現(xiàn)實的解構(gòu)。湯姆遜對中國的關(guān)注只有3年，而劉香成對中國的關(guān)注持續(xù)了近半個世紀。

劉香成攝影風格的形成深受家庭和教育的影響。他1951年出生于香港，父親劉季伯出生于湖南邵陽，是著名報人，在《大公報》任職多年，撰寫社評并擔任國際新聞的編輯。他母親家是福州的名門望族，較近的一代中，如他的外叔公陳璧在八國聯(lián)軍占領(lǐng)北京期間曾任順天府尹，后任郵傳部尚書，致力推動新式教育、鐵路建設(shè)和金融改革。劉香成3歲時，被母親陳偉雯帶回福州老家，在那里接受學(xué)前教育并進入鼓樓第一中心小學(xué)。在這所重點學(xué)校里，盡管劉香成努力學(xué)習，用心表現(xiàn)，但由于“成分”的不同，他是班里唯一沒被少先隊接納的學(xué)生。這種被區(qū)別對待的生活讓他很小就學(xué)會觀察周圍人的語言表達和肢體動作，以洞悉周圍老師同學(xué)們的心理活動。1960年劉香成被帶回香港讀書，高中畢業(yè)后考入紐約市立大學(xué)亨特學(xué)院修讀國際政治。紐約是座攝影文化濃郁的城市，有各種精彩的影展。劉香成在觀展的過程中對攝影產(chǎn)生了興趣，在大學(xué)的最后一年選修了攝影課，導(dǎo)師是著名街拍大師瓊恩·米利（Gjon Mili）。從一開始劉香成就關(guān)注社會底層的人，他拍攝無家可歸的女性及福利院的智障兒童。米利被這組照片吸引，并把劉香成介紹到他工作的《生活》雜志實習，指導(dǎo)他如何閱讀照片，本質(zhì)上是傳授如何用攝影來敘事。1976年劉香成以《時代》周刊特約攝影師的身份回到中國，1978年成為該雜志第一位常駐北京的記者。1979年轉(zhuǎn)任美聯(lián)社駐北京首席攝影記者，先后常駐北京、洛杉磯、新德里、首爾和莫斯科。1996年創(chuàng)辦月刊雜志《中》，1997-2000年任美國時代華納駐中國首席代表，2000-2007年任美國新聞集團常務(wù)副總裁，2015年創(chuàng)辦上海攝影中心。

關(guān)于劉香成的攝影深受自己文化及教育背景的影響，很多評論人都有提及，比如紐約國際攝影中心的克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Philips）曾經(jīng)評論說：他“比外國觀察者更能感知到中國日常文化的細微差別”，這與他“在西方所受到的教育提供的知識框架”一起，使他能夠更好地把握中國轉(zhuǎn)型時期的歷史意義。劉香成說自己“在中國早年的生活使我了解了制度的必然性，而同時，我在美國和歐洲的生活經(jīng)歷又讓我接受了人文主義精神的影響?！薄笆芪鞣降慕逃珡母星樯?，我是帶著一個中國人的感情，去消化、理解這個社會，所以拍出來的東西跟西方人不一樣，跟中國人拍的也不一樣?！?/p>

偉大的攝影作品必定根植于攝影師熟悉的某一文化土壤，就像人們談到紐約的視覺形象時，一定會想到艾略奧特·厄維特（Elliott Erwitt）眼中紐約人幽默詼諧的瞬間，抑或是黛安·阿勃斯（Diane Arbus）鏡頭下“奇奇怪怪”的紐約人。或者在談?wù)摪屠璧男蜗髸r，自然會想到雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）充滿想象力的抓拍，或者是羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）鏡頭下?lián)砦堑那閭H。在北京或上海，即使是已經(jīng)進入21世紀的今天，也不會有人在行色匆匆的人潮中停下來品嘗愛情。更符合中國人氣質(zhì)的是坐在公園的長椅上，身體保持距離，卻手拉著手，腳勾著腳，微笑著低聲交談，這才是中國人微妙、含蓄、特別的肢體語言，正如劉香成在1981年的北京月壇公園拍攝的照片那樣。

還有面孔。拍攝一張什么樣的臉可以代表中國人？馬克·呂布可能會選夜晚在人民大會堂前站崗的士兵，那是一張典型南方人的臉。而在劉香成鏡頭下，1980年北京一名坦克兵的臉，是一副很傳統(tǒng)的中國人面孔，是一張貫穿古今的臉，能從很多古代繪畫或雕塑中看到相似的五官（圖 1）。

圖 1 解放軍士兵，1980年，北京，劉香成攝。

劉香成在1982年拍攝過一張?zhí)彀查T廣場上扶著巨大紅旗列隊的解放軍士兵（圖 2），乍看起來似乎因為風的原因紅旗纏繞到了戰(zhàn)士的身上，實際上是視角和透視的假象。用類似元素敘事的攝影師不止一位，比如弗瑞斯特·安德森在1991年和法新社的Goh Chai Hin在2000年都拍過天安門廣場上扶著紅旗的解放軍士兵。作為中國的觀眾，特別是像我這樣年紀的觀眾，看到劉香成的這張照片立刻會聯(lián)想到崔健的搖滾歌曲《一塊紅布》。有趣的是，崔健的這首歌創(chuàng)作于比這張照片晚的1988年，不知道他在寫這首歌之前有沒有看到劉香成拍攝的這張照片。

圖 2 紅旗與士兵，1982年，劉香成攝。

劉香成曾說：“每個人都有苦有痛、有酸有甜，攝影師應(yīng)該平視鏡頭前的任何人，懷著深切的同理心尊重每個人，不要俯視或仰視?！边@讓我想起攝影史上的好幾位著名攝影師，比如奧古斯特·桑德（August Sander）20世紀20年代末為他的德國同胞們拍攝的肖像（圖 3，有趣的是劉香成也拍攝過一張類似敘事風格的照片，如圖 4），還有1935-1944年美國農(nóng)業(yè)安全局組織拍攝的西部貧困百姓攝影師們，如多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、拉塞爾·李（Russell Lee）、阿瑟·羅斯坦（Arthur Rothstein）、卡爾·邁登斯（Carl Mydans）等等。特別是羅斯坦和邁登斯，他們兩人都在20世紀40年代居停中國，其中羅斯坦拍攝過1946年的衡陽大饑荒，邁登斯拍攝過國民政府在重慶的種種活動、政府要員和百姓生活。邁登斯還是1936年創(chuàng)刊的《生活》雜志元老級攝影師，這本雜志的創(chuàng)始人亨利·盧斯（Henry Robinson Luce）還創(chuàng)辦了劉香成后來任職的《時代》周刊。劉香成在《生活》雜志總部實習期間曾閱覽了其圖書館保存的攝于中國的照片，想必看過杰克·伯恩斯（Jack Birns）、馬克·考夫曼（Mark Kauffman）、迪米特里·凱賽爾（Dmitri Kessel）等人，甚至可能還有盧斯的夫人克萊爾（Clare Boothe Luce）20世紀40年代在中國拍攝的照片。在攝影世界觀形成的初期，閱讀前輩攝影師的檔案極有可能會潛移默化地產(chǎn)生影響。

圖 3 年輕的工人，20世紀20年代，奧古斯特·桑德攝。

圖 4 燕山石油化工冶煉廠里的工人，1980年，劉香成攝。

偉大的攝影作品必然有其根植的文化土壤，而偉大的攝影師也一定會突破文化在地理上的限制，以更高的，人類文明的視角來觀察世界，比如邁登斯拍攝的美國西部無家可歸的災(zāi)民可以打動人心，在中國重慶拍攝的中國軍民同樣能令觀眾產(chǎn)生共鳴。劉香成的作品也是如此，國內(nèi)的觀眾雖然更?？吹降氖撬谥袊臄z的照片，實際上他在斯里蘭卡、孟加拉、印度、阿富汗、柬埔寨、蘇聯(lián)和韓國拍攝的照片同樣震撼人心。

攝影是用視覺符號敘事的藝術(shù)，攝影師調(diào)整構(gòu)圖在最恰當?shù)囊豢贪聪驴扉T，這是一件難度極高，很需要技巧的事情?？梢灶惐任膶W(xué)上的極短小說：作者必須用最少的字數(shù)講述一個精彩故事，攝影師要在一個畫面提供盡量豐富的信息。劉香成在跟隨米利學(xué)習攝影時，說他“從不跟我說快門、光圈那些技術(shù)問題，他教我如何閱讀圖片……它（指照片）跟觀者一定要有情感聯(lián)結(jié)，他可能是個陌生人，也可能是個認識的人，但要在這張畫面里找到共情和對話，要讓觀者進入你的畫面。他不是在看圖，而是在讀圖?！?976年星星畫會的成員走上街頭，馬德升在北京市政府前演講闡述自己的藝術(shù)觀點，劉香成在他的身后拍攝了一張照片，不僅可以看到馬德升的側(cè)臉，還能看到下面的聽眾。如果從臺下正面拍攝馬德升，畫面轉(zhuǎn)為文本就是：馬德升在室外闡述自己的藝術(shù)理念。而劉香成拍攝的這張照片主語可以轉(zhuǎn)變成周圍的觀眾。這張照片的主角是馬德升嗎？我認為不是，更需要表現(xiàn)和刻畫的是下面那些聽眾，他們是馬德升的聽眾，是將要被啟發(fā)的對象，是潛在地推動社會進步的力量。劉香成用一個鏡頭把故事講得更全面了。在他的鏡頭中還大量利用了對比或隱喻。

同樣是用視覺元素敘事，繪畫也會從攝影中汲取營養(yǎng)，有幾位當代畫家“借鑒”劉香成拍攝的照片，用繪畫的語言復(fù)述甚至加些調(diào)侃、自嘲，甚至批評再加工后展示給觀眾。劉香成1992年贏得普利策現(xiàn)場新聞攝影獎的組照中，有一張攝于1991年8月21日的照片是莫斯科的居民打著傘走過雨中的街道，濕漉漉的柏油路映出模糊的人影（圖 5）。當我看到這張照片的時候，耳旁立刻響起《我的心兒不能平靜》（В моей душе покоя нет），那是蘇聯(lián)導(dǎo)演梁贊諾夫1977年導(dǎo)演的電影《辦公室的故事》（Служебный Роман）中統(tǒng)計局的工作人員在雨中趕去上班時的背景音樂，男女主角正準備談一場“濕乎乎”的戀愛。但是畫面中地面上散落的各種雜物似乎又說明這個瞬間遠沒有看起來那么浪漫，而是剛結(jié)束了一場騷亂，莫斯科的居民不得不走過路障還沒有被清理的街道去上班。這一看似美好實則荒誕的畫面啟發(fā)了俄國畫家孔·特魯科維奇（Kon Trubkovich），他加上了老式低分辨率顯像管電視的效果，轉(zhuǎn)制成一幅油畫（圖 6）。無獨有偶，國內(nèi)的畫家李松松、王興偉都以劉香成的照片為藍本繪制過油畫。

圖 5 莫斯科，1991年，劉香成攝。

圖 6 2019年，孔·特魯科維奇（Kon Trubkovich）繪。

劉香成的攝影回顧展《劉香成：鏡頭·時代·人》的題目讓我想起四月影會在1979年舉辦的首個展覽《自然·社會·人》?！白匀弧薄ⅰ吧鐣?、“人”這三個名詞是并列關(guān)系，也是影展內(nèi)容的反映。而“鏡頭”、“時代”、“人”這三個名詞中最重要的是“人”，可以理解為是“鏡頭下時代中的人”。人不能脫離時代單獨觀看，通過個體的人可以看到整個時代，“一張圖片，記錄了時代某個故事的細枝末節(jié)，而很多照片的堆積便構(gòu)建起一個巨大的真實”，劉香成自己曾經(jīng)說過：“在中國，社會、經(jīng)濟、政治，都會影響老百姓的日常生活，我感興趣的是它如何在日常生活里出現(xiàn)……如果你拍攝日常生活，真相便自己在其中顯影。如果你想報道中國的社會，老百姓的生活給你提供了無比豐富的材料，在他們?nèi)粘Ｉ罾锩骘@現(xiàn)出來。新聞在馬路上、里弄中，在方方面面的生活里，從對美的選擇到物質(zhì)生活的追求，你會發(fā)現(xiàn)，這是一個報道的天堂。當然，首先你要有這種敏感度，體會這個事情它是怎樣深入生活的?！眲⑾愠申P(guān)注人，這種關(guān)注的方式就是交朋友。他去過很多國家，但不會像一些攝影師那樣因為某國某地的突發(fā)新聞而去十天半個月，劉香成每去一個國家都會住下來，春去秋來一年又一年，在這個過程中認識朋友，聆聽他們的智慧和故事，所以他總能找到可以推進的拍攝項目，并且用一種更超然的，跨越文化差異的視角記錄并呈現(xiàn)給觀眾。

皮力在展覽《劉香成：鏡頭·時代·人》的前言中曾說要想了解20世紀中國的形象，以及在此基礎(chǔ)上關(guān)于中國的想象如何在海外被建構(gòu)起來，有四位攝影師的記錄無法繞過，分別是瑪格南圖片社的卡帕（Robert Capa）、布勒松（Henri Cartier-Bresson）、馬克·呂布（Marc Riboud）以及劉香成。其中卡帕在1938年來華期間記錄了中國人的抗日活動，布勒松在1949年來華記錄了兩個政權(quán)的更迭，馬克·呂布數(shù)次來華見證了中國的發(fā)展和變化。自然與社會的劇烈變動，加上攝影師的人文關(guān)懷（本質(zhì)上是人性），便會誕生經(jīng)典的攝影作品。雖然劉香成說布勒松和馬克·呂布都會用法國人那種特別的布爾喬亞式的情結(jié)來看世界，但是在我看來，劉香成在中國拍攝的作品也能感受到一點這種“法式魅力”，另外還添加了一些美式的幽默和俏皮。馬克·呂布1965年造訪北京的中央美院時記錄下雕塑系同學(xué)進行人體雕塑的一幕（圖 7），1981年劉香成在這所學(xué)校的油畫系記錄下了人體寫生的一幕（圖 8）。還可以將更多1970-1980年在華外國攝影師與劉香成并置觀看，比如瑪格南的攝影師布魯諾·巴貝（Bruno Barbey），他在1973年首次來華后多次訪問中國并拍攝，兩人有幾張作品出奇地“相像”，比如劉香成在1979年拍攝了上海豫園湖心亭茶樓的茶客們（圖 9），一年后，布魯諾·巴貝也以幾乎同樣的機位和視角拍攝了同樣內(nèi)容的照片（圖 10）。1980年巴貝在豫園拍下一名男子給站在葉形門旁的女子拍照的照片（圖 11），兩年后劉香成在北京的一處公園內(nèi)拍攝了一幅構(gòu)圖相近內(nèi)容也相近的照片（圖 12）。1978年12月，中國開始實行改革開放政策，南京路，這條上海最繁華的商業(yè)街重新出現(xiàn)外國商品的巨大廣告，劉香成敏銳地注意到這一變化，他在1979年拍攝了南京路上三菱汽車廣告牌下匆匆的行人（圖 13），一年后，布魯諾·巴貝也在同樣的位置拍攝了一張同樣的照片（圖 14）。說到巨大的廣告（標語）牌，這種宣傳形式可能是中國特色，很多優(yōu)秀的攝影家在中國都善于利用這些“巨構(gòu)”來作為敘事的元素，要么是用來講述背景，要么是和周圍的人進行對話。比如馬克·呂布1965年曾在上海拍攝過一張照片：背景是巨大的宣傳“三面紅旗”的壁畫，以工、農(nóng)、兵、學(xué)、商的形象代表社會群體緊隨毛主席的畫像，畫面前一位工人正在奔跑（圖 15）。1979年久保田博二在上海拍攝過一張照片，背景巨大的宣傳畫上是以陸?？杖勘鵀榇淼娜嗣窠夥跑?，前面是一名工人，用以表達有了人民子弟兵守衛(wèi)邊疆，大家才能安心建設(shè)祖國。在宣傳畫前的操場上，是兩名女民兵正一臉嚴肅地練習軍事技能（圖 16）。劉香成也用過類似的敘事手法拍照，1981年，劉香成再次運用這種手法在上海拍攝了一張照片，巨幅宣傳畫上是各行各業(yè)的工人正在為實現(xiàn)四個現(xiàn)代化而奮斗，而宣傳畫下匆匆走過的行人，似乎也融入了畫中（圖 17）。簡單地用模仿或借鑒無法評述這些作品，只能說有趣的靈魂審美相近，講故事的手法也是相通的。

圖 7 中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的課堂上，1965年，馬克·呂布攝。

圖 8 中央美術(shù)學(xué)院正在練習人體寫生的學(xué)生，1981年，劉香成攝。

圖 9 人們在豫園茶樓休息，上海，1979年，劉香成攝。

圖 10 上海豫園湖心亭茶樓的茶客，1980年，布魯諾·巴貝攝。

圖 11 在上海豫園照相的人，1980年，布魯諾·巴貝攝。

圖 12 為女孩們拍照的男子，北京，1982年，劉香成攝。

圖 13 南京路上的廣告牌，上海，1979年，劉香成攝。

圖 14 行人走過巨大的日本汽車廣告，上海，1980年，布魯諾·巴貝攝。

劉香成說自己很幸運可以成為一個文化藝術(shù)的“翻譯者”，并且“希望我的攝影能夠消解獵奇的濾鏡，幫助世界理解更真實的上升期的中國，也讓中國人更加了解自身所處的時代?！边@很像一百多年前湯姆遜在中國的行攝，在他的鏡頭里看不到對中國人或中國文化的獵奇，更多的是一種隱形的觀察，無論是在北京的胡同里叫賣水果的小販，在寧波鄉(xiāng)下聚賭的苦力，還是福州郊區(qū)的農(nóng)婦，都沒有人注意到這位“鶻眼虬髯方廣額”的外國人正用奇怪的“盒子”對著他們拍照片。我還想到抗戰(zhàn)期間受雇于國民政府的原《紐約時報》攝影師安烈生（George  Alexanderson），他在距重慶不遠的璧山縣采訪，熙熙攘攘的集市上沒有人關(guān)注這個外國人或他的鏡頭，攝影師好似隱身一樣，完全沒有侵入性，只是靜靜地把這座小縣城充滿生機的一面展示給觀眾。劉香成拍攝在天安門廣場上借助華燈夜讀的女青年，同樣是潤物細無聲地操作：悄悄地蹲在女青年面前，相機調(diào)到B門，心里默數(shù)了23秒完成曝光。

除了社會生活中的普羅大眾，劉香成還拍攝了很多不同階層的人物肖像。如果說他在抓拍日常生活中的人們隱藏了自己隱藏了鏡頭，那在這些刻意拍攝的肖像照中他則打破了第四面墻，讓觀眾跨越空間跨越時間跨越階級與相中人四目相對。這讓我想起傳奇的英國攝影師塞西爾·比頓（Cecil Beaton），他在第二次世界大戰(zhàn)中受雇于英國政府來到亞洲，1944年從印度進入中國，在成都和重慶拍攝了很多人像作品。有一張照片是成都警察局的五名警察穿著制服前后錯落地站在辦公室，圓形的月洞門和墻上掛著的長方形展板組成有趣的構(gòu)圖（圖 18）。劉香成1979年拍攝的燕山石化的四名穿著工作服的工人，身后不同形狀的管道向四周展開，同樣構(gòu)成了一個充滿幾何線條的背景（圖 19）。比頓還為女畫家黃卓群拍攝了一組肖像，背景是她的一幅水墨畫（圖 20），類似的敘事在劉香成為曾梵志、劉野等人拍攝的肖像中也能見到（圖 21）。

圖 18 五名在辦公室的成都警察，1944年，塞西爾·比頓攝。

圖 19 燕山石化工廠的工人，北京，1979年，劉香成攝。

圖 20 女畫家黃卓群在自己的作品前，1944年，塞西爾·比頓攝。

圖 21 藝術(shù)家劉野在工作室，北京，2021年，劉香成攝。

很多人提到劉香成在攝影上的成就時，總會提到他獲得普利策獎的那張照片——戈爾巴喬夫合上文件夾的一刻。誠然，這是一張非常有象征意義的重要照片，但是，首先，偉大的攝影家豈能只用一張照片來概括？在20世紀最后25年里發(fā)生的世界大事劉香成和他的相機都沒有缺席。其次，機會永遠留給有準備的人。劉香成說他“最大的噩夢，最怕的就是這個事情在我眼前發(fā)生，我在換膠卷，因為這卷膠卷都已經(jīng)曝光，沒有剩下的了?！边@也讓他養(yǎng)成每個膠卷都會留下10張8張沒有曝光，只為等待那神之一刻的習慣。1991年前蘇聯(lián)總統(tǒng)戈爾巴喬夫宣布辭去總統(tǒng)職位的現(xiàn)場，他成為唯一帶著照相機的人，命運必然眷顧這種“時刻準備著”的狀態(tài)。

不止一位評論家用“獵奇”來定義19世紀來華的外國攝影師，但是我覺得這其實是個偽命題，面對“奇”的事物，人人都有“獵”的本能。1866年，在海關(guān)洋員的陪同下，斌椿帶著四名年輕人成為清代第一個走出國門的官方使團，在斌椿的筆下，記錄的同樣是在他眼中“奇”的地方，比如華盛頓平整的柏油路、荷蘭的水壩、英國的路燈。只是斌椿當時不會拍照，否則也會像現(xiàn)在第一次出國的人一樣，用攝影記錄下自己沒見過沒聽過沒吃過的東西，但是沒有人會用“獵奇”來評價當時的斌椿。我認為，獵奇，更多是指一種以居高臨下的姿態(tài)看待其他文化的行為，而這種“獵奇”，無論古今，在偉大的攝影家身上都看不到。

劉香成是有著巨大創(chuàng)作熱情的攝影師，他似乎一直在擺脫舒適圈，與外界貼給自己的標簽對抗。雖然自1976年后的9年時間里他取得了巨大的成就，但“別人會把我中國的成就打折扣，因為我是中國人?！彼麨榱藬[脫自己面孔的標簽，毅然在1985年去了混亂的印度，同時負責巴基斯坦、斯里蘭卡和孟加拉國的新聞攝影，有時還要前往阿富汗記錄蘇聯(lián)軍隊在那里的行動。正如他本可以在北京享受悠閑的四合院生活，但為了啟發(fā)更多的攝影愛好者又搬去上海創(chuàng)辦了上海攝影藝術(shù)中心。

放眼全世界，中國是一個巨大的攝影母題，這不僅與廣袤的地域有關(guān)，而且與悠久的文化以及中國人的特質(zhì)有關(guān)。在攝影術(shù)誕生之后，不斷有攝影師來到中國從事攝影活動。在19世紀，與大多數(shù)蜻蜓點水般來華的攝影師不同，湯姆遜放棄了自己在香港紅火的生意，關(guān)掉照相館，賣掉曾經(jīng)拍攝的底片，只為前往中國行攝，他知道這個國家有最值得用攝影記錄的人和事，在中國拍攝的這些照片也成就了他在世界攝影史上的地位。布勒松在1948年首次來華后，1958年又故地重游；馬克·呂布和布魯諾·巴貝更是在一生中多次來中國拍攝，這些著名的攝影家都清楚地知道中國，更準確地說是中國的變化最值得用攝影的方式記錄，劉香成也是如此。盡管他在1995年后不再作為攝影記者拿著相機沖在新聞第一線，但無論他創(chuàng)辦雜志、在美國時代華納或美國新聞集團擔任重要職務(wù)，還是后來創(chuàng)辦上海攝影中心，他都關(guān)注著中國日新月異的變化，主要工作都圍繞這些進步展開，比如策劃《時代》周刊中國專題的封面以及《財富》論壇在上海舉行。因為對中國發(fā)展的關(guān)注，或許還有攝影師的敏感，他精準地預(yù)測一定會加入世界貿(mào)易組織，果然中國在2001年12月11日正式成為世貿(mào)組織的一員。

中國人在中國這片土地上每天都在推陳出新，劉香成以他攝影師特有的敏銳，以及中國人獨有的哲學(xué)內(nèi)核和歐美的人文主義精神，觀察、思考這一切，短暫離開又被吸引回這片土地，持續(xù)了長達近半個世紀的紀錄。用他的話說，是“用切片層層疊加的方式，講述一個更大的故事、更大的vision（圖景）?！眴慰茨挲g，按照中國人的傳統(tǒng)說法，劉香成已是“古稀”之年，但交流時感覺他仍然處在創(chuàng)作的壯年，仍然在實施新的拍攝計劃。非常期待他正在進行的“一帶一路”人文系列，套改一下1981年合眾國際社攝影師邁克·提勒（Mike Thieler）對劉香成說的話：劉先生，請繼續(xù)努力拍攝！

（本篇圖文有所刪減）

展覽信息

展覽時間：2025年3月22日—6月8日

展覽地點：深圳市南山區(qū)望海路1187號，海上世界文化藝術(shù)中心 主展廳