“中國式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”正在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）展出，展覽了匯聚林風(fēng)眠吳冠中師生二人200件（組）代表性作品，為觀眾奉獻一場林風(fēng)眠吳冠中師生二人的史詩級藝術(shù)對話。中國繪畫去向何處？百年來心系中華文化命運的仁智之士徘徊在各種選擇的十字路口，并做出各自的解答。

澎湃藝術(shù)特刊發(fā)此次展覽的策展人策展文章，作者認為，林風(fēng)眠和吳冠中的探索可以“中國式風(fēng)景”來概括，兩位藝術(shù)家的探索對當(dāng)下的疑問也頗多啟發(fā)。

展覽現(xiàn)場

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林風(fēng)眠《溪流》

吳冠中《土地》

關(guān)于主題“中國式風(fēng)景”

中國繪畫去向何處？這是林風(fēng)眠和吳冠中都曾面對并為之苦苦求索的問題。因時代差異，在林風(fēng)眠伴隨著救亡圖存使命的“中國畫去向何處”難題之外，吳冠中還多了一個建設(shè)新中國發(fā)展社會活力背景下“油畫如何民族化”的困惑。在今天看來，則又有中華民族偉大復(fù)興、中國文化大復(fù)興責(zé)任下“中國當(dāng)代藝術(shù)何去何從”的疑問。藝術(shù)的問題從來不是孤立的，是民族文化、國家盛衰的折射?？傮w而言，林風(fēng)眠和吳冠中的探索可以“中國式風(fēng)景”來概括，并對當(dāng)下的疑問頗多啟發(fā)。

林風(fēng)眠《白蓮仕女》

我們知道，西方的風(fēng)景畫和中國的山水畫大相徑庭。因而，西方意義上的自然風(fēng)光題材畫所對應(yīng)的中文翻譯往往以“風(fēng)景畫”表達，針對中國的山水畫英文特別以“mountains-and-waters painting”來表達，足見二者之差別。因而此處的“中國式風(fēng)景”用“風(fēng)景”而非“山水”是為了表明中西交融的事實，中國藝術(shù)學(xué)習(xí)和吸收西方藝術(shù)成果的實踐；同時“中國式”也表明了對西方影響的駕馭和超越。此外，中文“風(fēng)景”二字本身具有豐富的內(nèi)涵，同時包含自然風(fēng)景（風(fēng)光）、社會風(fēng)景（風(fēng)情）和精神風(fēng)景（風(fēng)骨）的意味，可充分涵蓋林風(fēng)眠和吳冠中創(chuàng)作中豐富的題材。因而，展覽以“中國式風(fēng)景”來概括林風(fēng)眠、吳冠中的藝術(shù)探索，表達他們?nèi)谕ㄖ形鞴沤竦拈_放視野，超越西方文化的勇氣，以及開創(chuàng)中國邏輯的新時代藝術(shù)的努力。二人的探索促成了傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代化，開啟了中國水墨藝術(shù)多元生態(tài)的可能；也促進了外來油畫的中國化，開創(chuàng)了世界油畫的新圖式，造就了一個國際視野、時代經(jīng)驗、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味兼?zhèn)涞摹爸袊斤L(fēng)景”。

吳冠中 《蘇州有園》

林風(fēng)眠和吳冠中所開啟的中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索無疑是中華民族現(xiàn)代文明的一個組成部分。在全球化、扁平化的時代，包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的西方文化全面來襲，數(shù)字技術(shù)、人工智能成果矚目大有取代人工之勢，面對新時代、新技術(shù)和外來文化的新一輪挑戰(zhàn)，在新的起點上重新審視林風(fēng)眠和吳冠中的藝術(shù)探索，有利于我們思考如何進一步達成中國文化的創(chuàng)新，如何為偉大的傳統(tǒng)增添我們時代濃重的一筆，如何繼續(xù)為中華民族現(xiàn)代文明的建設(shè)貢獻新力量，以及如何處理西方和本土、繼承和創(chuàng)新、傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系問題，并對藝術(shù)的未來走向提供啟示。

展覽現(xiàn)場

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主題演繹區(qū)：三個思考維度 

    

因為是性格迥異的獨立個體，展覽特辟主題演繹區(qū)對二人藝術(shù)探索的共性加以梳理，提煉“中西之調(diào)和”（橫向空間之維）、“筆墨的轉(zhuǎn)向”（縱向時間之維）、“為人而藝術(shù)”（內(nèi)外精神之維）三個話題，展現(xiàn)林風(fēng)眠和吳冠中在各自歷史時空下的種種困惑、困難、奮斗和選擇，每一次選擇都將他們拉向了現(xiàn)實的骨感，但也因其堅持最終煉就了藝術(shù)的高度和深度。擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？隨順時代創(chuàng)新，還是恪守舊有筆墨套路？迎合時流時風(fēng)，還是表達自我自立門戶？三個話題分別從中西文化的橫向?qū)φ?，古今筆墨的縱向拉鋸，藝術(shù)的外在形態(tài)及其內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系來探討兩位藝術(shù)家的藝術(shù)道路，從民族、時代、個性等角度，由外而內(nèi)深入到藝術(shù)本體問題的思考。 

林風(fēng)眠《立》

中西之調(diào)和（東西之爭，橫向之維，中西融合的探索，中國立場的表達）   

20世紀以來西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的巨大轉(zhuǎn)變及其成就是人類文明共同的新近遺產(chǎn)，是否有能力應(yīng)對以及如何應(yīng)對這一遺產(chǎn)是中國繪畫發(fā)展過程中理當(dāng)正視的課題。何況五四以來，現(xiàn)代性焦慮彌漫于中國知識分子群體，學(xué)習(xí)西方文化的成功經(jīng)驗是一種社會共識，分歧在于怎么學(xué)。因此中國繪畫的發(fā)展早已不是孤立的現(xiàn)象，20世紀的中國畫學(xué)經(jīng)歷了多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革，在每次變革中，西方都是作為參照系存在，并對中國畫學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)型提供了靈感和資源，因而我們無法避開西方的影響。此外，中國文化傳統(tǒng)非常厚重，借他山之石攻玉是討巧的辦法，因而“如果中國會產(chǎn)生世界級大師，他必是融貫中西的”。但在遭遇外來文化之時，存在不同的立場和角度：是因妄自尊大或害怕喪失民族性選擇鴕鳥政策，固守傳統(tǒng)，還是干脆頂禮膜拜，全盤接受？是扎根中國文化借鑒西方語匯，還是西學(xué)為體融入中國元素？

吳冠中 《白發(fā)之花》

林風(fēng)眠和吳冠中皆以其實際行動做出了回答。他們先后留學(xué)法國，首先在是否回國這一問題上，他們都選擇了回到故土，并熱切地以國外所學(xué)服務(wù)祖國。相比扎根海外并早早聲名卓著的趙無極、朱德群等藝術(shù)家，他們的道路更為崎嶇，成功來得更晚，但也對中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)展做了更深入的探索且影響深遠。在融合中西藝術(shù)的應(yīng)對上，林風(fēng)眠和吳冠中的最終取向極不合時宜，既不同于符合現(xiàn)實主義潮流的徐悲鴻 (古典寫實)，也不同于將東方意韻融入西方現(xiàn)代藝術(shù)的趙無極 (現(xiàn)代抽象)。劉驍純指出，林風(fēng)眠與吳冠中的水墨探索可視為同一個系統(tǒng)，其最大特征是由西方近現(xiàn)代藝術(shù)的寫意性入手加以中西融合。從徐悲鴻的新寫實型，到林風(fēng)眠的新寫意型，再到吳冠中的東方抽象型，可視為中國畫借鑒西方藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三個階段。徐悲鴻是第一階段新寫實型水墨系統(tǒng)的開拓者，林風(fēng)眠是第二階段新寫意型的開拓者，吳冠中接續(xù)林風(fēng)眠的寫意型探索加以發(fā)展，并到晚年完成了第三階段即抽象型的探索。

林風(fēng)眠 《秋鷺（之一）》

自1925年從巴黎回國，到20世紀50年代創(chuàng)新探索趨于成熟，林風(fēng)眠才真正完成了藝術(shù)上的回歸東方。林風(fēng)眠東尋西找的成果是創(chuàng)造了不論媒介、畫種的繪畫類型“彩墨畫”，借西畫的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等使傳統(tǒng)水墨畫的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機結(jié)合。他不分中西，無所謂國畫、油畫、水彩、水粉區(qū)分的創(chuàng)作摸索，今天看來甚至頗有著當(dāng)代意味。吳冠中則水墨、油畫并進，自由出入于梵高、馬蒂斯、郁特里羅、蒙德里安、波洛克等西方現(xiàn)代派大師之間，為水墨藝術(shù)開創(chuàng)了抽象的一種范式，也為世界油畫提供了新的可能性，讓中國油畫有了自身的形式邏輯和藝術(shù)風(fēng)格。

林風(fēng)眠《松》

兩位藝術(shù)家從寫意性入手調(diào)和中西藝術(shù)，從中國傳統(tǒng)中挖掘可對接現(xiàn)代性的要素，以東方氣韻、中國精神吞吐消化西方藝術(shù)的造型成果，實現(xiàn)了國畫現(xiàn)代化、油畫民族化的發(fā)展，開啟了中國水墨藝術(shù)的新篇章，讓傳統(tǒng)國畫更接近現(xiàn)代語境和當(dāng)代世界，讓今天多元的水墨藝術(shù)生態(tài)成為可能。從他們的探索可見，博采眾長、美美與共是中華民族的性格，也是中國文化的特點，這種大無外、小無內(nèi)的文化包容性讓中國文化具有不斷綿延發(fā)展的強大生命力。另外可見，尊重包容、兼收并蓄是上海的城市品格。在林風(fēng)眠試驗新派畫受到排斥的時候，上海接納了他，上海時期正是他藝術(shù)生涯中成果豐碩的成熟期。上海也吸引了作為外地人的吳冠中嫁女兒似的鄭重捐贈了最代表性最精彩最齊全的各時期作品給上海美術(shù)館：將他精心培養(yǎng)的“混血女兒”托付給了這座多元開放的城市。

吳冠中 《霜葉》

筆墨的轉(zhuǎn)向（古今之爭，縱向之維，時代風(fēng)格的探索，傳統(tǒng)出新的魄力）

對于現(xiàn)有筆墨程式的態(tài)度，意味著對待傳統(tǒng)藝術(shù)法則的態(tài)度，意味著對于中國繪畫傳統(tǒng)語言的繼承和創(chuàng)新關(guān)系的態(tài)度，以及如何進行創(chuàng)新的方法論問題。

吳冠中 《黃河》

對于國畫的改造方式和發(fā)展方向，有三種較為典型的探索策略：徐悲鴻“中西結(jié)合說”吸納了西方古典繪畫的寫實精神，為國畫人物造型引入“科學(xué)性”；潘天壽“中西拉開距離說”，堅持了國畫語境、傳統(tǒng)筆墨的核心地位，維護著筆墨的邊界并努力創(chuàng)新；林風(fēng)眠的“中西調(diào)和說”則拋開了畫種的執(zhí)念，采用方形構(gòu)圖突出畫面張力，同時融入了西方繪畫的構(gòu)成、造型和結(jié)體，從更廣泛的各類民間藝術(shù)如漢畫像磚、宋瓷、皮影、剪紙、敦煌壁畫等吸取養(yǎng)分，甚至借中國戲曲重新認識、理解立體主義對時空的自由處理，借皮影的幾何形狀打造中國式的抽象效果。其流暢、迅疾、靈動、露鋒有時粗重的線條糅合了鐵線描、游絲描和速寫勾線，宋瓷、漢畫像磚和立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等，違背了強調(diào)書法用筆的傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，突破并拓展了筆墨的范圍和概念。這一次的選擇又是如此艱難而孤獨?？箲?zhàn)期間他曾孤身住在嘉陵江邊廢舊倉庫里埋首實驗、潛心研習(xí)，據(jù)李可染回憶一天他能以線條畫馬九十多張。林風(fēng)眠認為，現(xiàn)有藝術(shù)法則一旦不適合創(chuàng)新表達了，那就應(yīng)該去打破，“藝術(shù)上一切的法則、規(guī)律，有重新估定的傾向”，“一個規(guī)律、法則、形式，這一切決不會使你產(chǎn)生偉大的創(chuàng)作。偉大創(chuàng)作的成功，是當(dāng)你尋求一個規(guī)律、法則、形式時，能夠表現(xiàn)他出來?！囆g(shù)上偉大的成功，歷史告訴了我們，是在掙扎和彷徨中才能得到結(jié)果”。林風(fēng)眠在掙扎和彷徨中完成了自己的探索，正是他對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律、法則、形式的突破促成了其最終成就。  

吳冠中 《夜航》

如果說文質(zhì)彬彬的謙謙君子林風(fēng)眠對傳統(tǒng)筆墨的態(tài)度尚留有余地，援引各類民間藝術(shù)鮮活的技藝稀釋清末以來日趨狹隘的文人審美趣味，吳冠中則和傳統(tǒng)筆墨進一步劃清了界線。他的“筆墨等于零”觀點基于兩個方面：一，構(gòu)成畫面的方式很多，孤立的色和筆墨無所謂優(yōu)劣；二，筆墨只是奴才，應(yīng)該絕對服務(wù)于藝術(shù)家創(chuàng)作情感的表達，而非主導(dǎo)。同樣，水墨媒材于他是工具和手段，猶如油畫、水彩、鋼筆。墨色于他是色彩的一種，就如其他的油畫色彩。為了讓畫面獲得足夠深的黑，他還會使用著色力非常強的炭黑或馬克筆代替墨。筆者曾把當(dāng)代中國水墨藝術(shù)分為三類，一是堅持筆墨規(guī)范的傳統(tǒng)型水墨（依然可稱之為“國畫”）；二是脫離筆墨規(guī)范、融入西方構(gòu)成和造型觀念的現(xiàn)代型水墨（仍表現(xiàn)為二維的“水墨畫”）；三是甚至脫離水墨材料、自由使用多元媒材的當(dāng)代型水墨（包含三維裝置或影像等形態(tài)的“水墨藝術(shù)”）。吳冠中的水墨畫即屬于第二類現(xiàn)代型水墨，從造型、點線面的構(gòu)成和色彩關(guān)系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射隔空滴灑等方式不擇手段、擇一切手段去打造畫面效果。

林風(fēng)眠《繡球花》

從傳統(tǒng)筆墨標準來看，林風(fēng)眠吳冠中的筆法墨法的確不符合常規(guī)，且難免存在流于油滑、輕浮、濕濡的情況。但若有人因此否定他們的探索，那是用片面化的藝術(shù)評價標準來排斥開拓創(chuàng)新的可能性。吳冠中甚至因此研究《石濤畫語錄》并做出自己的闡釋，以石濤的案例來證明凡創(chuàng)新者皆要有打破成規(guī)的勇氣及其創(chuàng)新探索的合法性。所以，一旦一種傳統(tǒng)、一種規(guī)律成為了阻礙，勇于打破者才有可能創(chuàng)造歷史。林風(fēng)眠和吳冠中以融貫中西的學(xué)養(yǎng)、新鮮的時代經(jīng)驗、靈動的個性化行筆運墨舉重若輕地打開了國畫的全新可能性，打破了傳統(tǒng)國畫相對單一固化的評判標準，為中國畫的創(chuàng)作開辟了新航道，開啟了后來抽象水墨、現(xiàn)代水墨、實驗水墨、新水墨等多元發(fā)展的現(xiàn)代中國水墨藝術(shù)生態(tài)。 

林風(fēng)眠《舞蹈》

為人而藝術(shù)（靈肉之爭，內(nèi)外之維，藝術(shù)本質(zhì)的探索，個人風(fēng)格的形成）

藝術(shù)為何？面對這道選擇題，林風(fēng)眠和吳冠中再一次做了異于時人的解答。林風(fēng)眠和吳冠中都主張，藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)生命、表達情感，服務(wù)于人類。林風(fēng)眠撰文指出：“畫家的感覺，他的愛、他的生命的尊敬，是奇跡之僅有的因素。永恒的美的主題是人。說得更好些，‘主題’就是‘人’?！眳枪谥幸嘁宰髌返母星樽鳛楹饬孔髌泛脡牡臉藴?，強調(diào)不管用什么手段表現(xiàn)，最終要看效果是否感動人。林風(fēng)眠和吳冠中也都強調(diào)藝術(shù)中的形式美及其獨立價值，這在革命時期和文革后的中國藝術(shù)界尚屬“禁區(qū)”，他們不甘一味迎合現(xiàn)實主義藝術(shù)潮流，勇于獨立探索，也都為此付出了代價。

展覽現(xiàn)場

林風(fēng)眠為了精神的超越而苦求形式，認為形式本身的價值可以超越主題范圍，明確主張不能“把社會主義現(xiàn)實主義的道路看得太狹隘”，藝術(shù)的傳統(tǒng)技法很多，不限于自然主義和學(xué)院派，不能拿同一個模子去套所有作品。20世紀70年代末，吳冠中重新提出“形式論”并產(chǎn)生巨大影響。他反對 “題材決定論”，批評狹隘的寫實敘事性藝術(shù)，強調(diào)“形式美”的自律性，指出“缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰(zhàn)士”。當(dāng)時的中國社會處于社會變革和思想解放的轉(zhuǎn)折點，同時西方現(xiàn)當(dāng)代主義文藝思潮洶涌而至，審美觀念和藝術(shù)評價標準“從以政治教化為主要表現(xiàn)的社會功利性逐漸向強調(diào)個體審美體驗提升自我精神的非功利性轉(zhuǎn)變”。吳冠中對形式美與抽象美的強調(diào)，“打破了根深蒂固的崇尚社會性寫實與主題性先行的體制性格局，強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作獨立的審美意義及其特殊的本體價值”，一如林風(fēng)眠所主張的“繪畫的本質(zhì)是繪畫”。

吳冠中《巴黎郊外鄉(xiāng)村》

在藝術(shù)領(lǐng)域中，素來有“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之爭，重形式或重內(nèi)容之爭，實際上皆是為人。藝術(shù)創(chuàng)作追求自我生命表達的自由，但生而為人這一根本不會改變，因而無論何種題材，何等創(chuàng)作手段，藝術(shù)最關(guān)鍵的無非表現(xiàn)人生、人性和人心，表達真實的感受、感想和感悟。偏抒發(fā)性靈，或偏反映現(xiàn)實，偏形式或偏內(nèi)容，偏抽象或偏寫實，皆應(yīng)出于情感表達效果的需要，而不是出于安全或迎合去套用時代潮流的模版，也不是為新而新、純形式的天馬行空。如不斷線的風(fēng)箏，藝術(shù)作品多少會和現(xiàn)實保持著關(guān)聯(lián)，即便形式再抽象，至少依然和人類的情感之線保持著聯(lián)系。此外，林風(fēng)眠和吳冠中探索的風(fēng)箏無論離傳統(tǒng)面貌多遠，和中國文化精神之間的連線總是清晰可感。

林風(fēng)眠《仕女》

林風(fēng)眠曾憑借院長之職以社會化的藝術(shù)運動提升民眾，改造社會，挽救中國，但最終轉(zhuǎn)向了個人化、內(nèi)向化的藝術(shù)探索，并最終以其個人藝術(shù)成就反哺社會。吳冠中先是在時運不濟時長期堅持不懈地孤獨探索，在時機成熟后則一鳴驚人，無論20世紀80年代對形式問題的發(fā)難，還是90年代對筆墨問題的率直之言，皆帶動了社會性的、對藝術(shù)問題的持續(xù)關(guān)注和廣泛討論。可見藝術(shù)終究首先是藝術(shù)家個人的事情，需要藝術(shù)家扎扎實實練好內(nèi)功?！墩撜Z·憲問》有“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”一句，《荀子·勸學(xué)》進一步解釋說：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。君子之學(xué)也，以美其身；小人之學(xué)也，以為禽犢?！庇糜谛稳菟囆g(shù)家的探索最合適不過，真正的藝術(shù)家其創(chuàng)作首先是為了自身表達的需要，出于真情流露，而非出于迎合攀緣，而一旦藝術(shù)家個人的探索達到某種高度，其藝術(shù)才自然成為了大伙的事情、社會的事情。藝術(shù)家正是以其具有高度、深度和厚度的個人化探索定義并拓展了藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)涵，并以此實現(xiàn)藝術(shù)為人的社會價值，所以貢布里希在《藝術(shù)的故事》開篇就說：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。”藝術(shù)家是藝術(shù)的締造者和定義者，藝術(shù)家是什么，藝術(shù)就是什么，時代在變，藝術(shù)家在變，藝術(shù)自然也會變。

吳冠中《海港晨曦》

林風(fēng)眠曾說，“在北平、杭州當(dāng)了十幾年校長，住洋房，乘私人轎車，身上一點‘人氣’幾乎耗光了。你必須真心生活著，能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正‘人’味。首先立‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正的生命活力?！比ミ^的地方，見過的人和物，經(jīng)過的事，都是林風(fēng)眠的創(chuàng)作素材。林風(fēng)眠畫的正是人味，是生命的風(fēng)景。他“畫鳥像人，畫花像少女，其實畫鳥只像鳥，那又何必畫呢？拍照好了”。他反復(fù)畫的花，是少女，是一切美好事物的象征；他再三描繪的蘆蕩、湖濱、山林是對杭州、對家鄉(xiāng)的記憶；他的仕女總和鮮花同框，仕女是花，也是林風(fēng)眠對母親、對理想化女性形象的深情致意。他的仕女畫優(yōu)雅恬靜、從容自在，莫迪里阿尼式儀態(tài)加馬蒂斯式背景，把玩著中國樂器或讀書、捧花、晏坐，融入了西方藝術(shù)史以理想化的人物形象象征理想人格的特點，突破了中國傳統(tǒng)詩畫所塑造的怨婦形象——古代文人多以芳草美人自況并借此表達深閨獨居的哀怨和獲得君王眷顧的愿望。

林風(fēng)眠《白手套》

尤其20世紀80年代以后，吳冠中的足跡從國內(nèi)各地擴展到世界各地，他的畫作記錄了重新開放的大國視野。無論何時何地，故土還是異國，大漠或是水鄉(xiāng)，山村或是城市，他總能以點線色的交響演奏出動人的曲直韻律，實景實物退隱，造型原則和形式美感居于首位，他畫出了自己內(nèi)心的風(fēng)景，也畫出了所有人的故鄉(xiāng)。正如著名中國藝術(shù)史學(xué)者、耶魯大學(xué)終身教授理察·班赫特（美）所評價:“無論吳冠中畫的源頭在何處，他在我心中占據(jù)的是我思想感情的一部分。他所創(chuàng)造出的意象即是我經(jīng)驗的一部分，了解他的畫微妙地改變了我對其他藝術(shù)的看法。”因為藝術(shù)家真摯的個性化表達里包含著普遍的人性和情思，富含美感的藝術(shù)形象能給予人心最溫情的安慰。即便他畫的是我們尚不熟悉、未曾去過的他方，但他表達了我們理想中的風(fēng)景的樣子，是我們想去的地方的樣子，正如羅蘭?巴爾特對風(fēng)景本質(zhì)的概括：“面對這些我喜愛的風(fēng)景，一切就像我確實在那里待過，或者應(yīng)該到那里去?！?/p>

吳冠中《荷塘春秋》

亦如林風(fēng)眠詩歌所詠：“美像人間一個最深情的淑女，當(dāng)來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力?！彼囆g(shù)家苦心孤詣多年創(chuàng)造了人性的風(fēng)景，生命的風(fēng)景，內(nèi)心的風(fēng)景，以毫不費力的美，毫不費力地給人以慰藉，這正是林風(fēng)眠、吳冠中藝術(shù)探索的意義，也是今天他們給予我們的啟發(fā)：藝術(shù)家要有所成就需立足于人本身，立足于真誠表達，立足于深沉的思想情感，立足于自身文化土壤，立足于開放的國際視野，立足于甘下苦功練就扎實的技法，還得有經(jīng)得住寂寞、誤解和無出頭之日風(fēng)險的承受力。他們用生命打造的中國式風(fēng)景，是天人合一的自然風(fēng)光，是充滿人味的社會風(fēng)情，也是不忘初心的精神風(fēng)骨。 

（注：本文刊發(fā)時略有刪節(jié)）

【上海文藝評論專項基金特約刊登】