以《龍與虎》、《那朵花》、《心欲呼喊》等作品聞名的日本動畫人岡田麿里執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》于1月15日起在網(wǎng)飛播映。本作的特殊題材獲得了老牌音樂人中島美雪青睞，后者首次為動畫電影獻(xiàn)聲，并為本作作曲。在日本動畫業(yè)男性創(chuàng)作者更易受矚目，動畫作品風(fēng)格逐漸趨同的當(dāng)下，岡田麿里的作品因其極具個人風(fēng)格的特征而被國內(nèi)觀眾譽(yù)為“岡媽制藥”，并收獲大量關(guān)注。也許，現(xiàn)在正是思考岡田麿里作品在日本動畫界定位的好時機(jī)。

《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》

商業(yè)原則與個人敘事的兩立

自第一部《鐵臂阿童木》登上熒屏（1963）以來，日本電視動畫已經(jīng)走過了整整60個年頭。在這60年的歷史中，存在著這樣一批創(chuàng)作者，他們在遵從商業(yè)原則、生產(chǎn)出能夠滿足觀眾內(nèi)容的同時，也向作品中加入了個人式敘事。比如，宮崎駿在《紅豬》當(dāng)中投影了自身和吉卜力工作室的存在方式；庵野秀明則將個人的生存境遇投影到在設(shè)定上兼顧美少女和機(jī)器人的動畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中。

這和日本電影界70-80年代的浪漫情色（Roman Porno，ロマンポルノ）潮流，以及90年代不以影院上映為前提，采用錄像帶租借形式的東映公司“Video cinema（Vシネマ）制作”等例子十分相似。在此潮流中，創(chuàng)作者只要遵守特定規(guī)則，就能擁有一定的創(chuàng)作自由。正是通過這種自由，電影人們在作品中實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)表現(xiàn)和政治主張等等追求。這一潮流的興起促進(jìn)了人才孵化，促成了許多在世界各地的藝術(shù)節(jié)上獲得高度評價的日本電影人的誕生。

岡田麿里也屬于這一潮流的影像作家。在上專門學(xué)校期間，她創(chuàng)作投稿的劇本有幸獲獎，她也因此作為影像作家出道，而她的獲獎劇本就是一部Video cinema的劇本。岡田在自傳《沒能上學(xué)的我如何變得寫出〈那朵花〉和〈心欲呼喊〉》里證實(shí)了這一點(diǎn)：

“我當(dāng)時很喜歡黑道電影，也看了許多Video cinema作品……因?yàn)槟菚r很喜歡看谷崎潤一郎的作品，所以我有讀過《團(tuán)鬼六》、《沼正三》，以及薩德侯爵(MARQUIS DE SADE)》以及利薩赫-馬索克（Leopold von Sacher-Masoch）等人作品……當(dāng)時就總是一股腦地到錄像帶店盡可能得去借Video cinema來看，大腦就在這種全新的刺激下，竭盡全力創(chuàng)作了這部劇本?！?/p>

《那朵花》

岡田的事業(yè)始于這部Video cinema的劇本，之后她開始負(fù)責(zé)《哈姆太郎》等兒童向動畫的劇本創(chuàng)作。進(jìn)入2000年代后，岡田的劇本創(chuàng)作重心開始轉(zhuǎn)向萌系動畫。如同“萌”這個詞在日本獲得2005年流行語大賞所象征的那樣，美少女游戲和萌系動畫在90年代后半到2000年代的日本迅速獲得了大眾的追捧，岡田也在商業(yè)潮流中找到了屬于自己的天地。比如，2007年由岡田擔(dān)任劇本的動畫《萌少女的戀愛時光》，該作品與Video cinema存在許多相似的特質(zhì)。

那么，在某一作品領(lǐng)域，通過滿足觀眾欲望換來商業(yè)創(chuàng)作的自由度后，岡田想要表達(dá)的是什么呢？于岡田而言，是生長于“單親媽媽”這個并不富裕的家庭所帶來的內(nèi)心對母女關(guān)系的糾葛，以及與之如影隨形的“拒絕上學(xué)、悶居家中”的家里蹲故事。

《萌少女的戀愛時光》

生存境遇的問題——拒絕上學(xué)，悶居家中與機(jī)能不全家庭

岡田在自傳中提到，自己從小學(xué)五年級到高中三年級的青春期里，很大程度上過著一種拒絕上學(xué)，悶居家中的家里蹲生活：

“在拒絕上學(xué)的生活中，我內(nèi)心開始產(chǎn)生一種‘外面的世界’的感覺。外面的世界就是家的外面，秩父市的外面。我甚至開始覺得自己以外的人都是住在外面的世界的?！?/p>

這一感覺反映在岡田的許多作品中。在她自己企劃、并指名導(dǎo)演和角色設(shè)定的成名作《那朵花》，以及其它原創(chuàng)性較強(qiáng)的作品里，這種感受尤為顯著。在此意義上，講述了主人公仁太經(jīng)歷長期拒絕上學(xué)之后故事的《那朵花》是一部真正屬于岡田自己的作品。

岡田的導(dǎo)演作《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》（2018）、《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》（2023），由她擔(dān)任原作和劇本的《心欲呼喊》（2015）、《知曉天空之藍(lán)的人啊》（2019）、《想哭的我戴上了貓的面具》（2020），以及參與系列構(gòu)成的動畫《花開伊呂波》（2011-2013）等作品反映出岡田內(nèi)心存在的某種“想要走出封閉的小鎮(zhèn)”、“母親（或者某種代理性存在）與女兒的糾葛”、“表面上的話語背離內(nèi)心”等問題意識不斷得到衍化和發(fā)展。

在自傳里，岡田的母親是一個“自由奔放”的“單身母親”，也是一個“經(jīng)常更換男友”的人。母親的男友有時會施暴，甚至也曾經(jīng)喊著“殺了你”在家中肆意破壞。在這種威脅下，岡田拼命躲在家里的儲物間里。據(jù)岡田說，自己家“用混凝土連接了幾間狹長房屋，結(jié)構(gòu)逐漸風(fēng)化，有著仿佛像廢墟一般的獨(dú)特的外表”。而母親也對岡田殘酷地說過“我要是沒有生你這樣的小孩就好了”、“你要不在的話我就更幸福”之類的話語。甚至還說過“有你這樣的孩子我很羞愧，我要?dú)⒘四恪辈⒛弥说毒鸵u擊她的經(jīng)歷。

岡田在2011年通過《那朵花》用萌系動畫的形式，將“拒絕上學(xué)”這一主題故事化的同時，也在同年通過《花開伊呂波》將自己與母親的糾葛帶入了作品主題：

“雖然已經(jīng)比較晚了，但還是想要以自己的形式描繪一下母親的存在。我沒想要將自己的母親直接投影到作品當(dāng)中。而是在看到自己母親后想要描繪一種‘這樣的母親就更好’的存在?！?/p>

“然而完全不同的地方在于，（作品中登場的母親）皋月有著‘打破現(xiàn)狀的力量’。/我的母親則是囚禁在了秩父這個地方，十分害怕和在意周圍的目光。她雖然能夠說出‘要是沒有生你’這樣可怕的話語，卻沒有選擇別的人生?！?/p>

“于是創(chuàng)意就油然而生了…….如果我母親有拿到駕照的話會變成怎樣呢？”

此時，“拒絕上學(xué)”、“悶居家中”與“母女”、“家庭”的主題明顯是如影隨形的。而母女的交流機(jī)能不全，對于人言可畏，話語會傷害他人的恐懼心理等主題，也都與岡田喜歡描寫的“表面話語與真心相?！边@一命題有著緊密聯(lián)系。

可以說，岡田作為拒絕上學(xué)、悶居家中、機(jī)能不全家庭的當(dāng)事人，能以動畫導(dǎo)演和劇本家的身份兼顧這些極為個人的主題和“萌系”以及“軟情色”等商業(yè)條件；即使是在如此紛繁多樣的當(dāng)今日本動畫界里，也可以說是絕無僅有的存在。甚至在日本電影史乃至世界范圍內(nèi)，也是極為獨(dú)特的。

《花開伊呂波》

不自由的母親和追尋自由的女兒之間的糾葛

這種兼顧具體是如何實(shí)現(xiàn)的呢？岡田擔(dān)任劇本的動畫電影《劇場版 花開伊呂波 HOME SWEET HOME》（2013）的舞臺是以日本金澤為原型的溫泉旅館，其中登場了許多美少女。由于舞臺是溫泉，里面有許多清涼的場景。此外，作品中也有登場一本（讓人浮想聯(lián)翩的）名為《溫泉女招待 滿是泡沫的新人研修》的小說，可以說這部作品充滿了大人的氣息。應(yīng)該說，如果觀眾從女性主義的角度去觀看這部作品，很容易產(chǎn)生批判性意見。

可在這種充滿“殺必死”和搞笑內(nèi)容展開的設(shè)定下，作品卻講述了一個深刻的故事。劇場版的內(nèi)容講述了女兒通過逐漸得知母親的過去，開始能從母親的角度審視事物后，獲得了與母親的心理上的和解。此時，上文提及的岡田的個人主題就被分散到了各種角色上，“想要離家出走前往東京的意志”反而是體現(xiàn)在年輕時的母親身上。為了家庭工作而沒法休息的女性，無法自由活下去的女性等嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)議題也得到了刻畫。

“那時我經(jīng)常參與萌系作品的劇本，一直在描繪女性，然而人們卻說我筆下的女性‘會破壞男性的夢想’，‘濃縮了女性不好的地方’?？晌易约和耆珱]有要刻畫真實(shí)女孩子的想法。只不過是想要稍微混入較為現(xiàn)實(shí)的成分……當(dāng)時我很沉迷于將充滿動畫式符號的少女和現(xiàn)實(shí)的少女進(jìn)行成分調(diào)配，實(shí)現(xiàn)一種混交?！?/p>

《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》

《那朵花》舞臺原型的秩父正是岡田出生長大的故鄉(xiāng)。那是一個“被封閉的世界”，而作品中也屢次出現(xiàn)各種“走出小鎮(zhèn)”的主題。岡田的首部導(dǎo)演作《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》的故事就始于主人公的少女走出樂園般的地方，并以將被囚禁在結(jié)婚、生子等家庭責(zé)任中的另一位女性解放出來作為完結(jié)。《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》講述的“走出去的故事”也是異曲同工。劇中存在著環(huán)繞在“走了出去的存在”（自己）和“沒能走出去的存在”（母親）之間的罪惡感和糾葛。沒法走出去的理由也許是為了照顧孩子和家人——此時“走出去”和“母女的糾葛”成為了如影隨形的主題。

《知曉天空之藍(lán)的人啊》

另一部關(guān)于“能走出去的人”和“走不出去的人”（自己和母親）之間糾葛的類比作品是《知曉天空之藍(lán)的人啊》。本作以日語俗語“井底之蛙不知大海，但知曉天空之藍(lán)”（井の中の蛙大海を知らず、されど空の青さを知る）作為主題，影片實(shí)現(xiàn)的不是對于“走出”小鎮(zhèn)的人的肯定，而是對于“留在小鎮(zhèn)里的人”的認(rèn)可。作品里走出地方、前往東京的音樂人毫無起色地“凱旋”回到故鄉(xiāng)的苦澀故事，恰恰是一種對于“走出去”和“留下來”的糾葛表現(xiàn)。

為了成為音樂人而想前往東京的姐姐之所以會放棄這個想法，是為了養(yǎng)育身為妹妹的自己；（此時，傳統(tǒng)的母女關(guān)系遵循動畫的快樂原則，常常會演變成姐妹的關(guān)系）妹妹想要前往大都市，就對姐姐說出了“不想變成姐姐那樣”。無獨(dú)有偶，類似“不想變成媽媽那樣”的臺詞也出現(xiàn)在了《劇場版 花開伊呂波》里。

然而這種姐姐或母親的“封閉”人生，其實(shí)是被“照顧小孩和家人”的責(zé)任所強(qiáng)加的存在?；蛘咭彩鞘芾в谌毡九浴芭鲀?nèi)”式的社會經(jīng)濟(jì)地位以及地域價值觀的壓迫。岡田就這樣細(xì)細(xì)描繪了這種女性人生的封閉狀態(tài)，以及想要從中解放而逃脫出來的自身糾葛心理。

岡田的第二部導(dǎo)演作品《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》屬于日本動畫史上描繪“作為動畫這一媒體的比喻的人工世界”這一意象的作品群（押井守的《福星小子2 Beautiful Dreamer》，石黑升的《Megazone 23》都是這個作品群的代表作）。此時，制作“夢幻”的工廠，也許就是給觀眾提供夢想和夢幻的動畫產(chǎn)業(yè)的比喻。而本片的特殊之處就在于，這一故事中也混雜了家里蹲、拒絕上學(xué)、母女等主題。

幽靈和亡靈主題的作用

與近期大火的《葬送的芙莉蓮》類似，幽靈、亡靈、長命種等常見動畫創(chuàng)作設(shè)定的導(dǎo)入，在岡田作品里起到了將動畫式高潮（向喜歡的人告白、人與人的心意交錯等情節(jié)）與籠罩著岡田個人心情的主題接續(xù)的效果。

《知曉天空之藍(lán)的人啊》里，登場人物彼時胸懷夢想前往東京的“活靈魂“之所以會登場，是為了突出與現(xiàn)在毫無干勁的配樂隊(duì)音樂人的對比，讓故事凸顯出人物的內(nèi)心糾葛?！冻ㄏκ摹陔x別之朝束起約定之花》中“保持少女外貌不會老去”的這個種族設(shè)定，是在描繪年齡增大的母親時為保持觀眾注意力的一種手段，同時也起到了突出“被母親養(yǎng)育長大的兒子會愛上這樣的母親”這種糾葛和情感的效果。相似的，已死的青梅竹馬會以幽靈的形式復(fù)蘇的《那朵花》的例子更是明顯得不需贅述，而《愛麗絲和特蕾絲的夢幻工廠》也是如此，同一人物雙重地存在于被封閉起來的世界內(nèi)外（某種意義上，主人公們所在的被封閉的世界也可以整體被看成一個幽靈）。這種對“同一個存在分裂成兩部分”的“幽靈”、“亡靈”的設(shè)定，是在故事上方便實(shí)現(xiàn)商業(yè)原則和個人心情“兩立”的一種技巧。

當(dāng)代日本“少女”和“母親”的意象

那么，我們該怎樣在2000年代以后愈發(fā)興盛的日本御宅文化中去定位岡田麿里，這樣一位隨這一趨勢成長起來的創(chuàng)作者呢？

2000年代日本的“美少女”、“萌系”風(fēng)潮中，就像Key社和Leaf社等游戲公司作品的人氣所象征的那樣，一種去“拯救懷有心靈創(chuàng)傷的柔弱孤獨(dú)少女”的意象得到了大眾追捧。批判的觀點(diǎn)認(rèn)為，這是1995年后的日本經(jīng)濟(jì)不景氣和就職冰河期導(dǎo)致很多男性沒法實(shí)現(xiàn)自立，無法找到戀愛和婚姻的對象，因此他們期望通過這種敘事來虛擬地滿足自己“父權(quán)為長”的意識。而另一面，就像漫畫評論家伊藤剛和漫畫家竹熊健太郎所主張的“消費(fèi)者有在向女性一方代入感情”，這也可以看作受到社會殘酷壓迫的男性在某種意義上經(jīng)歷了女性化，將自己的情感代入了柔弱女性，實(shí)現(xiàn)了自我同一化。

讓一個實(shí)際上經(jīng)歷過家里蹲和拒絕上學(xué)，心懷陰霾，存在交流障礙的“當(dāng)事人”去刻畫這種類型的少女，可以說是極為利于實(shí)現(xiàn)說服力和逼真度的。當(dāng)事人在回應(yīng)大眾想要消費(fèi)這種類型少女的欲望的同時，也讓當(dāng)事人獲得在作品里表達(dá)自己不吐不快的心情的機(jī)會。在基于消費(fèi)者們的欲望，去回應(yīng)這種市場需求的同時，也去利用它，脫離和解構(gòu)它，來主張自己想要說的內(nèi)容——可以說岡田的創(chuàng)作軌跡正是基于這種來回互動的過程。

然而，去回應(yīng)這種對“少女”性的消費(fèi)欲望，對于當(dāng)事人的自己來說，不會很痛苦么？對此，岡田在自傳中這么寫道：

“當(dāng)然客觀上，我那個時候還是少女。然而令人吃驚的是我自己當(dāng)時卻絲毫沒有意識到這一點(diǎn)……這是因?yàn)樯倥@種存在往往是與這個詞的音色之美妙相似，是一種輕柔纖細(xì)的，體現(xiàn)了某種一去不復(fù)返的夢幻般的存在。我無法將被貼上‘拒絕上學(xué)的壞孩子’這個標(biāo)簽的被污染的‘自己’代入到這個定義里。我既是拒絕上學(xué)的壞孩子，也是一名少女。記得當(dāng)某日理解了這一事實(shí)后，我的心情就出乎意料地變得很輕松起來了?！?/p>

對于岡田而言，正是意識到了眺望這種虛構(gòu)的“少女”意象的視線，才讓自己輕松了起來?？梢哉f，這里的微妙心情也是屬于她個人的。

與此同時，“母親”也與“少女”一起成為了2000年代御宅文化的特權(quán)式意象之一。

御宅文化本身就與“母親”這一符號有著緊密聯(lián)系。這是因?yàn)橛幕旧砭统錆M溺愛、退行，不是走出外面的世界進(jìn)行戰(zhàn)斗，而是退避在溫室里自我安慰的文化。男性消費(fèi)者們追求的理想角色，外貌是可愛的少女，內(nèi)心卻是一個很照顧自己的“母親”式的存在。

岡田就是利用了“少女”和“母親”這兩個在日本御宅文化中從2000年代開始受到追捧的特權(quán)式意象，在承認(rèn)了這種欲望的同時，反過來通過自己作為當(dāng)事人的身份和實(shí)際體驗(yàn)中習(xí)得的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)了一種批評性。類似流行樂為了更容易被消費(fèi)者接受而開創(chuàng)了實(shí)驗(yàn)性流行“avant pop”，這也許就是一種在大眾文化中依附市場潮流，從女性的拒絕上學(xué)、家里蹲、機(jī)能不全家庭的視角實(shí)施一種包含批評意味的動畫“avant pop”戰(zhàn)略。從其中描繪的女性人生和母女問題里也可以隱約看出一些女性主義的問題意識。不是去直接否定御宅文化中對于“少女”和“母親”的理想化，或隨之而來的軟性情色的意象，而是通過在表現(xiàn)中混入真實(shí)要素，轉(zhuǎn)移和重新定義了這些意象——應(yīng)該說這就是我們能從岡田的創(chuàng)作軌跡里讀到的戰(zhàn)略。

《想哭的我戴上了貓的面具》

于是，岡田的《想哭的我戴上了貓的面具》恰恰就可以被解讀為通過同時表現(xiàn)“為了獲得人氣而演繹的角色”和“背景里存在的陰暗悲哀的一面”，實(shí)現(xiàn)了對于岡田作品這種兩立風(fēng)格的寓意。電影中的主人公因家庭問題本處于欲哭無淚的悲哀境地，卻一直在強(qiáng)裝開朗。作品所刻畫的“到底是變身成受到單相思男孩青睞的白貓，還是變回人類”的糾葛，以及其中”通過戴上假面實(shí)現(xiàn)變身”的設(shè)定，都展現(xiàn)出了一種“如果將真正的自己展現(xiàn)給對方，就有可能會被討厭”的戀愛微妙心情。這同時也暗喻了岡田作品中觀眾和創(chuàng)作者的關(guān)系。

岡田作為創(chuàng)作者的難能之處還在于她愿意鼓起勇氣通過揭開自己內(nèi)心世界，參與到新的主題和故事創(chuàng)作中。聚焦了糾葛于自己的話語會讓對方受傷，然而還是會“心欲呼喊”的少女，以及想要接受這種“真正的心情”的少年的電影《心欲呼喊》，也符合岡田通過這類作品，聚焦傳統(tǒng)意義上的觀眾所不習(xí)慣的主題（現(xiàn)實(shí)的艱巨性，嚴(yán)肅性，女性的真實(shí)境遇）。這反映出岡田逐漸擴(kuò)張了對這一類作品的問題意識，以及岡田自身創(chuàng)作軌跡中的糾葛。

讓萌系動畫的文脈回歸個人、女性的敘事

《那朵花》和《心欲呼喊》往往被贊譽(yù)為岡田麿里的最高杰作，然而，岡田首部導(dǎo)演作品《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》，對動畫這一媒體實(shí)現(xiàn)了再定義，也足以被稱作她最為優(yōu)秀的作品之一。

本作與講述了“家里蹲”“拒絕上學(xué)”“母女糾葛”題材的至今為止的作品不同，該作品是一部講述了“逃出后”的故事。雖然作品用了耽美式的畫風(fēng)營造了一個幻想式的世界觀，然而其核心之處聚焦的卻是一名單親媽媽的人生。作品講述了柔弱內(nèi)斂的少女走出庇護(hù)自己的共同體，通過拯救一名被丟棄的奄奄一息的孩子，費(fèi)盡苦難養(yǎng)育孩子長大，自己也在這一過程中成為了一名母親的故事。撫養(yǎng)過程中充滿了不易：好不容易找到工作，卻在職場受到咸豬手的性騷擾；然而，主角卻還是不屈不撓地養(yǎng)育這個男孩。終有一天，男孩進(jìn)入了青春期和逆反期，由于脫口而出的話語和真正心情開始互相偏離，母子倆漸行漸遠(yuǎn)。在故事的末尾，男孩也有了自己的孩子和孫子，而不會變老的主人公少女最終肯定了男孩的人生和自己決定養(yǎng)育他的選擇。

就算是成長于機(jī)能不全家庭，有親密關(guān)系障礙的人，有時也能通過養(yǎng)育孩子恢復(fù)到正常。這部作品描繪的是岡田心中理想式的母親。這是一種與“要是沒生你這個孩子就好了”、“要是沒有你，我肯定就更幸?！?、“有你這樣的孩子我很羞愧，我要?dú)⒘四恪钡仍捳Z完全相反的狀態(tài)——“養(yǎng)育不是自己親生的孩子也很幸福，有你在我就很幸福，不是放任你死去，而是讓你活下來，為你驕傲”的人物成為了這個故事的主人公。從作品整體的光線效果，以及充滿肯定和幸福的畫面基調(diào)，我們能夠讀出一種通過虛構(gòu)描繪理想母親所營造的凈化氣息。

在這個意義上，《朝花夕誓——于離別之朝束起約定之花》是一部罕見的充滿岡田個人野心的作品。作品讓描繪“少女”、“理想的母親”的萌系動畫文脈回歸了個人的、女性式的敘事，給觀眾帶來了刻骨銘心的感動。衷心希望岡田能夠保持她這種纖細(xì)和個人關(guān)懷式的感覺，打破日本動畫這一媒體類別今日的停滯現(xiàn)狀，用她的獨(dú)特姿態(tài)和創(chuàng)造性不斷突破和重新定義日本動畫。

參考文獻(xiàn)：

『學(xué)校へ行けなかった私が「あの花」「ここさけ」を書くまで』岡田麿里　文藝春秋　2017