“故宮博物院藏清初‘四王’繪畫(huà)特展”近期在故宮博物院文華殿書(shū)畫(huà)館開(kāi)展。其較為全面地展示，又加深了觀者對(duì)清初四王的印象。此前，上海博物館、澳門(mén)藝術(shù)博物館都曾舉辦過(guò)“四王”專(zhuān)題展?！八耐酢睘楹斡绊懼袊?guó)繪畫(huà)史三百余年？他們所承接的是一個(gè)怎樣的繪畫(huà)傳統(tǒng)？“澎湃新聞·古代藝術(shù)”（m.school126.cn）特選刊《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》此前有關(guān)“四王”研究的部分文章，重溫有清一代的繪畫(huà)經(jīng)典。

王原祁（1642—1715）

王原祁十分景仰元代黃公望的畫(huà)藝，有畢生“所學(xué)、所傳者皆大癡”的自敘，又有“于子久為專(zhuān)師，今五十年矣”的感喟。他的傳世筆墨之中，特別“于大癡淺絳，尤為獨(dú)絕。熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清，書(shū)卷之氣，盎然楮墨外。”對(duì)此，畫(huà)史上評(píng)價(jià)歷來(lái)不低。然而，對(duì)具體的由來(lái)及其表現(xiàn)，似尚未見(jiàn)有專(zhuān)門(mén)的揭橥。

清 王原祁 《神完氣足圖》軸 故宮博物院藏

設(shè)色亦即用筆用墨(取氣、非工卻逸)

上海博物館所藏《仿倪黃山水圖》軸是王原祁于康熙戊子(1708年，67歲)完成的一件紙本設(shè)色作品，圖為常見(jiàn)闊空中的遠(yuǎn)景山樹(shù)，屬于典型麓臺(tái)那種“一層坡、二層樹(shù)、三層山”的圖式，比較突出的是山樹(shù)沉穩(wěn)、點(diǎn)染利索肯定，墨光與淺絳匯融成柔和的呼應(yīng)對(duì)照，益發(fā)增添了全圖端莊雅麗的氣氛。圖上有畫(huà)家的五行自題：“倪黃筆墨借色顯真。雖妙處不專(zhuān)在此，而理趣愈出，超越宋法，宜于此中尋繹者。戊子清和暢春侍直公馀寫(xiě)此寄興。麓臺(tái)祁。”這段跋中的“借色顯真”引起筆者極大的興致。因?yàn)樵诼磁_(tái)看來(lái)，設(shè)色畫(huà)實(shí)在是倪黃畫(huà)藝的一個(gè)優(yōu)長(zhǎng)，其妙處正在于“借色顯真”，它凸現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的“理趣”，應(yīng)當(dāng)由此去探尋超越前人的蹊徑。隨著閱讀麓臺(tái)設(shè)色畫(huà)作的增多，似乎進(jìn)一步體驗(yàn)到“借色顯真”這幾個(gè)字的典范性意義。

清 王原祁 《疏林遠(yuǎn)山圖》軸 上海博物館藏

王原祁20歲正式從西廬老人學(xué)畫(huà)，“卅左右即為患風(fēng)疾之祖父代筆，”他的設(shè)色山水也是由此起步的。他著意將色彩融入筆墨，力求“合山水之勢(shì)，入絹素之骨”，在創(chuàng)作的中前期一般習(xí)慣于簡(jiǎn)淡薄敷(罩)，直接而一氣呵成?？胺Q(chēng)代表的如前述《仿倪黃山水圖》軸、《神完氣足圖》軸(皆作于康熙戊子，1708年，67歲，故宮博物館藏)。而此前五年所作的《仿大癡富春山圖》卷(康熙癸未，1703年，62歲，天津市博物館藏)，純水墨的長(zhǎng)卷范本，被他自運(yùn)發(fā)揮為一層墨色、一層赭石、一層墨青的對(duì)比色暈呈現(xiàn)，層林盡染，形成一派恢弘的山川景象。色與墨互映成輝，相得益彰，畫(huà)幅透出沉弘渾穆與明麗清醇的韻味。越到晚年的設(shè)色山水，他越是喜用濃厚的汁綠，徑直以點(diǎn)塊狀涂抹于赭石或者墨青色上，有時(shí)干脆就用石綠——不透明的顏色，使色度得以強(qiáng)化。比如像《西嶺云霞圖》卷(康熙庚寅，1710年，69歲，遼寧省博物館藏)，鮮明的石綠色點(diǎn)塊，協(xié)調(diào)地交融于赭石、墨青色之間，將它們與抑揚(yáng)頓挫的用筆、濃淡枯濕的用墨一并讀來(lái)，真可謂“逸致橫生，天機(jī)透露”。那種生辣、爽朗、遒勁的意韻，比較起董其昌、王時(shí)敏等同類(lèi)作品來(lái)，顯然具有更為強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)。此外，像《粵東山水圖》軸(康熙壬辰，1712年，71歲，天津市博物館藏)、《疏林遠(yuǎn)山圖》軸(康熙癸巳，1713年，72歲，上海博物館藏)，還有像藏于上博、津博和國(guó)家博物館(微博)的一批仿古圖冊(cè)中題仿趙松雪、倪瓚等人的設(shè)色畫(huà)頁(yè)，都程度不同地帶有類(lèi)似的特征。它們一反傳統(tǒng)設(shè)色法必加暈染的古訓(xùn)，流露出揮毫寫(xiě)構(gòu)時(shí)作者按捺不住的內(nèi)心創(chuàng)作激情，亦即天然顯露的自身性情。頗似印象派畫(huà)家筆下帶筆觸的純色點(diǎn)塊，其中的抽象要素——應(yīng)是融合了文人畫(huà)家心目中天人合一的心性圖式。當(dāng)時(shí)評(píng)論仿古所謂“西廬刻意追?！磁_(tái)壯歲參以己意”的說(shuō)法應(yīng)是點(diǎn)中一些肯綮的。

清 王原祁 《粵東山水圖》軸 天津博物館藏

在《論畫(huà)十則》(即《雨窗漫筆》)之九中，王原祁說(shuō)道：“設(shè)色即用筆用墨，意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢(shì)，不入絹素之骨。惟見(jiàn)紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專(zhuān)重取氣，于陰陽(yáng)向背處，逐漸醒出。則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文。非可以躁心從事也?！睘榱耸箷r(shí)人擺脫傳統(tǒng)的認(rèn)知誤區(qū)，破除“色自為色”的弊端，即只是將賦色當(dāng)作一種裝飾，一種外加于物像的依附物，而賦予其藝術(shù)內(nèi)涵，使之“合山水之勢(shì)，入絹素之骨”。王原祁不遺余力地主張：設(shè)色即用筆用墨，設(shè)色就是筆墨，兩者是互為補(bǔ)充又相得益彰的關(guān)系，關(guān)鍵在“觸處相宜，是在心得”。他又強(qiáng)調(diào)指出：“畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問(wèn)節(jié)奏，不入窾要，宜其浮而不實(shí)也。”設(shè)色不在“取色”，而在“取氣”，這里講的“氣”也不玄乎，不外就是跟藝術(shù)家密切相關(guān)的性情，“畫(huà)雖一藝，而氣合書(shū)卷，道通心性。”“筆墨一道，同乎性情，非高曠中有沉摯，則性情終不出也?！薄肮P墨因興會(huì)而發(fā)，興會(huì)所在，即性情之所寄也?！薄肮湃艘怨P墨寓性情，非泛然而作，流連風(fēng)什于泉石，三致意焉。所為畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)也?！?/p>

清 王原祁《 昌黎詩(shī)意圖》軸  故宮博物院藏

王原祁所提出的“借色顯真”——不滿足“以墨代色、墨分五色”，而要借助色彩手段抒發(fā)藝術(shù)家真正的“性情”，以揭示繪畫(huà)的意境，亦即丘壑表象下的藝術(shù)真景——超越將色彩當(dāng)作物象的外在裝飾，將之與畫(huà)家賴(lài)以表達(dá)心性的筆墨功夫結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)文人畫(huà)家心靈追求的精神家園。不受筆墨所使，亦不為造物者役，尋找到色彩假以顯示真實(shí)的“性情所寄”。如此說(shuō)來(lái)，“借色顯真”中的這個(gè)“真”，就不再只是景象了，它已經(jīng)超越了五代荊浩在《筆法記》中提到的“度物象而取其真”，“搜妙創(chuàng)真”的“圖真”論。究其本義，五代北宋的中國(guó)畫(huà)家畢竟以格物致知、重塑山川萬(wàn)物為能事的。而晉唐盛行的金碧山水畫(huà)，大致屬偏向理想主義的觀念化賦色體系。然而，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而漸進(jìn)的過(guò)程，中國(guó)畫(huà)的色彩語(yǔ)言功能從一個(gè)隨類(lèi)賦彩、以色貌色的時(shí)期，因應(yīng)文人畫(huà)的狂飆凸起(宋元，尤其是元代)，發(fā)展出以書(shū)(法)入畫(huà)、以墨代色為評(píng)品高下的準(zhǔn)則。而王原祁所代表的“四王”是繼董其昌之后，以中國(guó)畫(huà)正宗傳人的姿態(tài)進(jìn)入歷史的?？梢哉f(shuō)，一直到明清之際畫(huà)壇醞釀“集其大成”之時(shí)，以趙、黃、董為代表的文人畫(huà)賦色觀念才到達(dá)一個(gè)新的階段，一個(gè)升華為真正合乎藝術(shù)家主觀表現(xiàn)的階段。王原祁所提出的這個(gè)“借色顯真說(shuō)”自有其特殊的理論價(jià)值和代表性。

清 王原祁 《送別詩(shī)意圖》 故宮博物院藏

在麓臺(tái)論畫(huà)語(yǔ)錄中，亦可見(jiàn)到同類(lèi)的句式可幫助我們理解。比如他自題《仿倪瓚山水圖軸》說(shuō)：“云林畫(huà)法，以高遠(yuǎn)之思出以平淡之筆，所謂以假顯真、真在假中也。學(xué)者從此入門(mén)，便可無(wú)所不到。”盡管傳世的倪瓚設(shè)色畫(huà)寥若星鳳，王原祁卻認(rèn)為它對(duì)自己的設(shè)色畫(huà)創(chuàng)作影響至深。他一再講道：“云林畫(huà)法，一樹(shù)一石皆從學(xué)問(wèn)性情流出，不當(dāng)作畫(huà)觀。至其設(shè)色，尤借意也?！币虼藢W(xué)云林設(shè)色畫(huà)“不在取色，而在取氣，點(diǎn)染精神，皆借用也”。一個(gè)“借”字揭出了這些話語(yǔ)的精髓之所在，無(wú)非要借助用色來(lái)發(fā)揚(yáng)藝術(shù)家內(nèi)在的學(xué)問(wèn)、性情和精神。

元季黃公望著名的《寫(xiě)山水訣》里，論賦色有“使墨士氣”和“色潤(rùn)好看”之說(shuō)。故王原祁又由此衍生出：“不重取色，專(zhuān)重取氣，于陰陽(yáng)向背處，逐漸醒出。則色由氣發(fā)……”和“畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。”等各種說(shuō)法。其要害正在于從本質(zhì)上把握設(shè)色即用筆用墨的要義，“董宗伯論畫(huà)云：‘元人筆兼宋法，便得子久三昧。’蓋古人之畫(huà)以性情，今人之畫(huà)以工力;有工力而無(wú)性情，即不解此意，東涂西抹無(wú)益也?！?/p>

清 王原祁《富春山色圖》軸 上海博物館藏

然而，輪到麓臺(tái)門(mén)生輩的手中，雖不乏延續(xù)和承繼者，絕大多數(shù)卻囿于素養(yǎng)和識(shí)見(jiàn)，多將此法則歸置于具體的形而下技法，如唐岱說(shuō)：“著色之法貴乎淡，非為敷彩炫目。亦取氣也。青綠之色本厚，若過(guò)用之則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠種種水色，亦不宜濃，濃則呆板反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水之裝飾無(wú)不備矣?！痹偃纭暗寐磁_(tái)真?zhèn)鳌钡耐跏?述縉，麓臺(tái)五世孫)，更是將之演繹成配色的秘訣：“有正必有輔。用丹砂宜帶胭脂，用石綠宜帶汁綠，用赭石宜帶藤黃，用墨水宜帶花青。如衣之有表里，食之有鹽梅，藥之有君臣佐使。單用則淺薄，兼用則厚潤(rùn)，至其濃淡得宜，天機(jī)活潑，又其用筆之妙，工夫之熟，非可以言傳也。”這些話雖不無(wú)道理，然而跟麓臺(tái)的賦色觀相比卻是失之毫芒、差之千里了。

清 王原祁 《仿黃公望山水圖》 遼寧博物館藏

用淺絳而墨妙愈顯(對(duì)比)

唐宋以降，文人士大夫論畫(huà)作畫(huà)一度浮泛過(guò)種種偏頗。由于鼓吹“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”，無(wú)論畫(huà)梅蘭竹菊的“四君子”還是水暈?zāi)碌纳剿?huà)，無(wú)論工筆白描的人物畫(huà)還是追求禪悅的“減筆畫(huà)”，仿佛純用墨筆的水墨畫(huà)就品位高蹈、必得褒揚(yáng)。反之，似乎只要沾上點(diǎn)色彩，就必定跟艷冶俗物、市井匠氣牽上了關(guān)系。但是，藝術(shù)進(jìn)程并不以人的意志為轉(zhuǎn)移。一些有特殊稟賦的天才畫(huà)家自樹(shù)一幟，對(duì)傳統(tǒng)有所超越而創(chuàng)出了他們的成功新徑。唐代吳道子的“吳裝”即為顯例。麓臺(tái)嘗論五代董源的設(shè)色之長(zhǎng)：“北苑《夏景山口待渡圖》用淺絳色，而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里。不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。若以臆見(jiàn)窺測(cè)，便去萬(wàn)里，為門(mén)外傖父，不獨(dú)逕庭而已?！?/p>

清 王原祁《 松溪仙館圖》軸 故宮博物院藏

由于元代特殊的時(shí)世與際遇，文人畫(huà)創(chuàng)作有了重大的突破，其中除筆墨、意境之外，對(duì)于晉唐以來(lái)的設(shè)色畫(huà)也有顯著的發(fā)明。王原祁曾說(shuō)道：“趙松雪畫(huà)為元季諸家之冠，尤長(zhǎng)于青綠山水，然妙處不在工而在逸。余《雨窗漫筆》論設(shè)色，不取色而取氣亦此意也。知此可以觀《鵲華秋色》卷?！壁w孟頫不但倡導(dǎo)以書(shū)入畫(huà)，又創(chuàng)制了迥異于晉唐兩宋金碧、大青綠的設(shè)色畫(huà)法。他的《鵲華秋色圖》卷(臺(tái)北故宮(微博)博物院藏)，即改師董源而以赭石與花青各行其是，并用花青占了墨色之外的主要成分，“妙處不在工而在逸”。絹本的《吳興清遠(yuǎn)圖》卷(上海博物館藏 )亦不失設(shè)色法之范例。此圖賦色古澹凝練，意境靜謐。收藏家“愛(ài)其山水微茫，筆墨簡(jiǎn)貴”，直當(dāng)作北宋人仿張僧繇而珍秘之。所以惲壽平曾回顧道：“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見(jiàn)濃厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻劃之跡，運(yùn)以虛和出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見(jiàn)濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫(huà)法之一變也?！?/p>

還有像錢(qián)選《浮玉山居圖》卷(上海博物館藏)那種“七分用墨、三分設(shè)色”，“綠淺墨深，細(xì)膩清潤(rùn)，真與唐人爭(zhēng)衡”的小青綠畫(huà)，(姚綬語(yǔ))和黃公望《天池石壁圖》軸(故宮博物院藏)那樣的淺絳法典范，實(shí)為明清以來(lái)高揚(yáng)“集古之大成”的畫(huà)家們仰慕的大纛。沈周《題子昂重江疊嶂卷》詩(shī)里有：“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數(shù)濃”的名句，董其昌題畫(huà)也引：“前人云：丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數(shù)濃。余于巨然畫(huà)亦云?！壁w孟頫曾說(shuō)道，唐人李思訓(xùn)開(kāi)創(chuàng)金碧設(shè)色的大手筆，是“秾艷中而出瀟灑清遠(yuǎn)”，可見(jiàn)“淡逸”、“清遠(yuǎn)”乃是這些前輩設(shè)色特別的用心之處。

清 王原祁《 仿吳鎮(zhèn)山水圖》 故宮博物院藏

黃公望很早就注意山水畫(huà)的賦色問(wèn)題。他在《寫(xiě)山水訣》中提到：“畫(huà)石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色，不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙，吳妝容易入眼，使墨士氣。”“著色螺青拂石上，藤黃入墨，畫(huà)樹(shù)甚色潤(rùn)好看?！薄皡菉y(裝)”設(shè)色法一改厚重為淡逸，變?yōu)榇蟀V的淺絳法著眼處大致是兩個(gè)方面：花青(偏冷)與赭石(偏暖)混暈入墨色之中，然后渲染于墨筆之間，一則使墨線(骨法)帶上書(shū)卷氣，“使墨士氣”;另則輕撫淡彩的水墨樹(shù)石可在對(duì)比中煥發(fā)神采，是為“色潤(rùn)好看”。癡翁本人的淺絳山水，存世當(dāng)以《天池石壁圖》軸(故宮博物院藏，73歲)為最，《丹崖玉樹(shù)圖》軸(故宮博物院藏，有董其昌題)堪列其次。此兩圖的樹(shù)石造型與勾皴源自董巨，筆法多干筆皴擦，化宋人的質(zhì)實(shí)為空靈。“赭石染山石，其石理皴擦處，或用汁綠淡淡加染一層，此大癡法也?！瘪迦局螅儆们宓聂魇突ㄇ嗌秩?。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺(jué)色感，很適宜表現(xiàn)江南清麗明潔的山光樹(shù)色。這就是黃公望創(chuàng)立的“淺絳山水”。這種畫(huà)法是在水墨的基礎(chǔ)上，用帶色的濕筆對(duì)山石輪廓上干筆皴紋作暈染與復(fù)筆，由此復(fù)合的筆墨色彩效果壓制了通常設(shè)色山水畫(huà)的那種艷麗浮華，較之純粹的墨筆山水又顯得豐盈而醇厚。《天池石壁圖》軸更以墨青墨綠合染，清道光時(shí)吳修題贊：“赭色微黃畫(huà)里春，墨青墨綠染精神?！睖\絳法應(yīng)是完善了包括趙孟頫等前輩的創(chuàng)新設(shè)色法，屬于元代文人畫(huà)以意構(gòu)景的一大發(fā)明，予日后明清畫(huà)壇以深遠(yuǎn)的影響。“……初無(wú)淺絳色也，昉于董源，盛于黃公望，謂之‘吳裝’，傳至文沈，遂成專(zhuān)尚矣?！?/p>

清 王原祁 《仿王蒙山水軸》 故宮博物院藏

素以“鳥(niǎo)之雙翼”比喻設(shè)色畫(huà)與水墨寫(xiě)意不可偏廢的南宗畫(huà)倡導(dǎo)者董其昌也身體力行。他約于50歲以前畫(huà)宋代文學(xué)家韓琦的書(shū)齋，“茲以董北苑黃子久法寫(xiě)《晝錦堂圖》，欲以真率當(dāng)彼鉅麗耳?！?吉林省博物館藏)66歲又作《秋興八景圖》冊(cè)，(萬(wàn)歷四十八年，1620，上海博物館藏)而約于70歲左右所作的《秋山圖》軸(原名仿趙孟頫山水軸，上海博物館藏)混用赭石與汁綠，略配花青色，渲染于淡墨披麻皴擦的線條間，留出氤氳璺璺的霧靄，再用濃墨點(diǎn)綴樹(shù)枝、樓舍，營(yíng)造出一派天晴氣爽的暖和氣息。值得注意的是，畫(huà)里的汁綠透出某種回溯晉唐古意的色調(diào)，明度顯然超過(guò)墨青，其韻味略厚于淺絳法。王原祁作山水并不乏題仿趙、黃、倪、董的設(shè)色畫(huà)，前輩的實(shí)踐，潛移默化地影響到他的創(chuàng)制，應(yīng)是他“借色顯真”觀念的直接成因之一。

師法古人(傳統(tǒng))、體現(xiàn)功力

提出王原祁的“借色顯真”是要借助色彩手段，抒發(fā)藝術(shù)家的“性情”，以揭示繪畫(huà)的意境，將之與畫(huà)家賴(lài)以表達(dá)心性的筆墨功夫結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)文人畫(huà)家追求的精神家園。這種看法并不是移古就今的主觀推斷，而是循著賦色觀念發(fā)展的歷史足跡，又有藝術(shù)家本人的心跡披露作為依據(jù)的。其實(shí)質(zhì)，在相當(dāng)程度上，跟同時(shí)期石濤宣稱(chēng)的“借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”論調(diào)可謂有異曲同工之妙。

清 王原祁 《仿王蒙山水圖》軸  清康熙四十年（1701年）至四十四年（1705年） 故宮博物院藏

自從29歲(康熙九年，1670)中進(jìn)士，授順德任縣知縣“鞅掌瘠邑”，至“忝列清班，簪筆入值”(自題《仿王叔明長(zhǎng)卷》)，直至戶部左侍郎，王原祁或充鄉(xiāng)試考官、或值侍暢春園、或扈從南巡辦差……“俗冗紛擾而無(wú)暇吮毫潑墨?！甭磁_(tái)曾自白：“丁亥(66歲)清和扈從歸舟寫(xiě)設(shè)色云林。余年來(lái)一官匏系，簪筆鹿鹿， 夙夜在公，家無(wú)甑石，日在愁城苦海中。無(wú)以解憂，惟弄柔翰，出入宋元諸家如對(duì)古人。雖不能肖其形神，庶幾一遇亦寓意寬心之法也?！北M管看上去津津樂(lè)道于“御題圖畫(huà)留與人看”的榮耀，并不吝鈐印張揚(yáng);細(xì)究其實(shí)，麓臺(tái)作畫(huà)“與人看”的同時(shí)似乎又在為己，亦即倪瓚所說(shuō)的“聊以自?shī)省保簲[脫身不由己的羈絆，在翰墨色彩中與古賢的通靈神會(huì)，“出入宋元諸家如對(duì)古人”，享受此難得的思古之幽情，體驗(yàn)“庶幾一遇亦寓意寬心之法也”。這里講的“寓意寬心”正是其寄情向往的精神家園之所在。聯(lián)想到后人記及王原祁作畫(huà)的步驟，“每舉一筆，必審顧反復(fù)”，如同他在自題《仿倪黃山水軸》中所說(shuō)：“倪黃兩家，用簡(jiǎn)用繁，雖若異轍，其實(shí)皆有天然不可增損之處。余寫(xiě)兩君合作，每不肯輕率下筆，非欲求工，蓋不得古人精意。毫厘千里，恐貽笑不淺耳?！迸c古為徒并寄情翰墨，那種如臨如履的敬畏、如饑似渴的虔恭，加之創(chuàng)造性的苦學(xué)發(fā)揮，終以使王原祁躋身"清初六大家"之盛譽(yù)而入載中華藝術(shù)史冊(cè)。

“家司農(nóng)丹青，求者盈戶限，頗不易得，有遲至數(shù)年者……”存世諸多畫(huà)作墨跡證實(shí)了這一史實(shí)。比如例一： 41至43歲(甲子，1682-1684)他任知縣時(shí)為友人作《溪山高隱圖》軸(故宮博物院藏)：“是卷與云壑有夙約，(壬)戌(癸)亥二載相聚渚陽(yáng)，公余即出此遣興。吏事鞅掌，時(shí)復(fù)作輟。今云壑壽母南歸，為之盡晷窮膏，半月告竣……”又如55歲作設(shè)色《仿宋元人山水冊(cè)》16開(kāi)時(shí)(臺(tái)北故宮博物院藏，康熙丙子，1696年，《石渠寶笈·續(xù)編》593頁(yè))，父王揆卒。次年正月，丁外艱，春南歸，是冬經(jīng)營(yíng)葬事。己卯服闋，方用設(shè)色，三年完畢。再比如為博爾都(問(wèn)亭)先生作《仿古山水畫(huà)冊(cè)》十開(kāi)因“俗冗紛擾而無(wú)暇吮毫撥墨”久擱三年方付動(dòng)筆(南京博物院藏，《虛》卷十四，《全》12，579頁(yè))，66至69歲為弟子王敬銘(丹思)作成《仿古冊(cè)》十開(kāi)(故宮博物院藏)等。在題贈(zèng)吳來(lái)儀之《仿黃公望秋山圖》軸中，王原祁不禁再次感嘆：“庚辰至今(丁亥，1700-1707)……每為點(diǎn)染，未成旋失，今……寫(xiě)此意以贈(zèng)，以見(jiàn)余用心之苦，踐約之難也!”名利交集，情誼往還，后人不難由此體驗(yàn)其身心的“苦”與“難”。而史籍所記每逢秋冬贈(zèng)門(mén)人畫(huà)作以易裘衣，以及應(yīng)酬多靠代筆，則暴露了他不免世俗的一面。也為世人作鑒定研究遺留下難題。

清 王原祁 《富春山居圖》軸 故宮博物院藏

康熙丁亥(1707年)重陽(yáng)節(jié)后，肖像畫(huà)名家禹之鼎在京城完成了白描的《王原祁像》軸(南京博物院藏)，此年麓臺(tái)66歲。像中的王原祁便衣趺坐于蒲團(tuán)之上，慈眉善目，“為人沉厚凝重”，一副勤勉干練的文士模樣。不過(guò)8年之后，歷經(jīng)幾十年仕途的他最終以疾卒于戶部左侍郎任上，享年74歲。當(dāng)時(shí)摯友唐孫華應(yīng)其子之請(qǐng)撰寫(xiě)《王原祁墓志銘》，雖表其“以畫(huà)名天下。既官京師，請(qǐng)乞者戶履恒滿，往往流傳禁中，得經(jīng)御覽，上深加賞嘆。嘗召至便殿觀其濡染，上益喜。每召諸大臣至內(nèi)苑賜宴賞花，公必與焉”。卻又本著正宗的事功觀念頗為抱屈，認(rèn)為“其在職精白，一心經(jīng)世濟(jì)時(shí)，歷試底績(jī)，所以累受殊恩，遂躋顯位，非徒以藝事之故也”。故而《墓志銘》未提入值南書(shū)房、奉旨總裁《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》纂輯，主筆《萬(wàn)壽盛典圖》等顯跡，卻強(qiáng)調(diào)王原祁康熙九年(1670)任順德府任縣令時(shí)，因水災(zāi)民貧不斷向州、戶部疏請(qǐng)減免征賦;和康熙五十一年官戶部左侍郎，又為豫省災(zāi)折征漕米一再上疏，爭(zhēng)得豁免等“為民請(qǐng)命”的政績(jī)。還援例元之楊載記其師趙孟頫事，稱(chēng)其德藝蓋過(guò)于趙，強(qiáng)調(diào)“真所謂歿而不朽者，豈僅以翰墨風(fēng)流名當(dāng)世而傳后世哉”!

清 王原祁《仿黃公望秋山圖》 臺(tái)北故宮藏

王原祁一生作畫(huà)不可謂不勤勉。1967年臺(tái)北故宮博物院江兆申先生曾主持《王原祁山水畫(huà)軸特展》，他從該院所藏的64件王原祁畫(huà)軸中，特別選出39件公開(kāi)陳列，“這39張畫(huà)中，款書(shū)紀(jì)年的有29件，年齡從53歲開(kāi)始到74歲為止，整整22年之中，僅缺56、57、62、63、73五年無(wú)畫(huà)，其余每年至少一件，最多四件，要研究王原祁中年和晚年的畫(huà)風(fēng)演變，這是一批極為可貴的資料。” 實(shí)際上，除了56歲丁父憂之外，別的空缺年份作品，僅用上海博物館的珍藏就可補(bǔ)滿，還只限于畫(huà)軸的形制，足見(jiàn)其勤奮與多產(chǎn)。王原祁又是明清大家中最善運(yùn)用題畫(huà)詩(shī)跋論畫(huà)淵由、直抒胸臆的高人之一。72歲時(shí)他有一段畫(huà)跋這樣說(shuō)道：“畫(huà)不可執(zhí)一，好畫(huà)者亦不可執(zhí)一，此亦能事不受迫促之意也。余練筆即寫(xiě)是圖，借以?shī)是?。信筆所之，隨意設(shè)色，不計(jì)工拙也。白石翁詩(shī)云：筆蹤要自存蒼潤(rùn)，如此而已矣?！彪y能可貴的是，經(jīng)前輩的指點(diǎn)，結(jié)合自身的創(chuàng)作體驗(yàn)，王原祁將中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)的學(xué)理，從師古人到師造化，從用筆設(shè)色到位置經(jīng)營(yíng)……幾近條分縷析地娓娓道來(lái)，讓時(shí)隔數(shù)百年后的今人讀到，依然啟人心智，實(shí)屬一位認(rèn)真承傳、光大傳統(tǒng)的踐行者。謝稚柳先生曾不無(wú)揶揄地稱(chēng)許王原祁“像是個(gè)呆子”，是“論功力的‘三折肱’、好身手”，王伯敏先生說(shuō)他“化了‘笨’工夫，因而作出了總結(jié)傳統(tǒng)的聰明事。”本文僅涉及王原祁的設(shè)色理念，尤其是在創(chuàng)作淺絳山水方面的特色，其實(shí)他的趣味觀和畫(huà)學(xué)理論都有必要再進(jìn)一步細(xì)作深入琢磨的。

（原刊載于《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》）