“事實上我們的感情非常粗糙。

可能中國電影工作者，尤其是大陸電影工作者面對過去一百年的歷史，我們要看到我們基因里的缺陷。這個缺陷是值得我們?nèi)ザ嘞攵嗨伎嫉摹！?/p>

——賈樟柯

▲ 賈樟柯

我1993年到電影學院學電影理論，實際上到今天我也很難很自信地講，我對中國百年電影有多少了解。從默片時代到今天，中國百年的電影里有很多珍貴的經(jīng)驗，其實是我們不太了解，或者非常陌生的。

打個比方，我們今天做這樣一個紀念活動，往往像一個不怎么孝順的孩子，平時不關(guān)心自己的父母，到父親要過六十大壽了，唱一臺大戲，讓所有人覺得我們還愛這個父親，等壽辰過了之后我們又忘了。我們不能這樣。也許今天就是一個新的開始，讓我們看重、讓我們珍視自己一百年的珍貴的電影傳統(tǒng)。我們要嘗試去了解它，經(jīng)常做這樣的交流，經(jīng)常做這樣的放映。

對電影來說無所謂新電影和舊電影，每一部你沒有看過的就是新電影。一部二三十年代的電影，可能已經(jīng)存在了八十年，但是實際上如果你沒有看過的話，對你來說它就是一部新電影。這也是為什么我們要在今天做這么一個隆重的集會，大家坐在一起，利用一個下午討論電影的一個非常重要的理由。

另一方面，百年電影有非常多的可能性。我覺得除了當代電影之外，20年代默片時期尋找電影語言的精神，給了我做導(dǎo)演的引導(dǎo)。

▲ 《三峽好人》（2006）劇照

因為那個時候的電影還在童年時期，電影的技術(shù)發(fā)展沒有那么完備，所以電影的可能性會很多。每一個導(dǎo)演都在沒有傳統(tǒng)、沒有經(jīng)驗的時間段里尋找電影的語言方法。其實今天中國電影發(fā)生的所有問題，或者是我們面臨的很多重新認識的十字路口，都可以在我們舊的中國電影里面找到啟發(fā)，找到答案。雖然我覺得學習西方電影，或者說學習當代電影當然非常重要，但電影工作者背后的傳統(tǒng)也是非常重要的。

我在認識電影的整個過程里，袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》給了我極大啟發(fā)。通過這部電影我看到了華語電影在1949年后，到1989年之間，我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統(tǒng)變成了主流，1949年之前的中國電影，特別是三四十年代中國電影高度發(fā)展的傳統(tǒng)被中斷了?！恶R路天使》也在被中斷的作品行列之中。當然，伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統(tǒng)中，認為這部電影是所謂的“左翼電影”。

《馬路天使》當然是左翼電影，但是不能掩蓋它作為電影而在藝術(shù)上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之后，逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統(tǒng)，就是對市井生活的熟悉和活潑的表現(xiàn)。這部影片從它的人物設(shè)置上，就可以看出作者的創(chuàng)作方向。趙丹扮演的吹鼓手和歌女結(jié)成了非常重要的人際關(guān)系。正因為有了這樣的人際關(guān)系，所有故事的發(fā)生、事件的展開都在日常生活里，在我們非常熟悉的空間里，是對我們個人的經(jīng)驗、對日常生活非常尊敬的傳統(tǒng)的開始。

▲ 《馬路天使》（1937）劇照

我們往往會提到小津的電影里，或者我們看到侯孝賢的電影有這樣的傳統(tǒng)。其實《馬路天使》早就有了這樣的傳統(tǒng)開拓。它把非常鮮活的市井生活用非常熟練的場面調(diào)度呈現(xiàn)出來，重要的是袁牧之用他非常天才的導(dǎo)演方法，用他集導(dǎo)演和編劇為一體的高度的原創(chuàng)性，把市井的結(jié)構(gòu)和生活有序展開。

比如我們看影片一開始，有一組紀錄片的段落，是上海灘方方面面記錄的情況。在人物走完之后，首先就是吹鼓班行進的場面。在街道上，趙丹扮演的吹鼓手在行進的人群里。袁牧之很熟練地把街道的空間和市井里的鄰里街坊的關(guān)系非常完整非常有序地進行了出場交代。從路邊賣報紙的報販，到茶樓周璇扮演的歌女，再到周璇站在二樓和趙丹打招呼，馬上轉(zhuǎn)場到酒樓。酒樓是周璇唱歌賣藝的場景。雖然是很簡單的開始，但展現(xiàn)了街坊鄰里和茶樓酒肆這樣一個我們再熟悉不過的日?？臻g，接下來在非?；顫姷膱雒嬲{(diào)度里面，把生活的情趣和日常的細節(jié)非常有序地交代了出來。

但這個傳統(tǒng)到了1949年之后，因為我們個人生活的情趣和權(quán)利逐漸被集體生活取代，在大銀幕上漸漸遠離了這些東西。包括整個中國社會不再是像以前那樣以街道和社區(qū)為結(jié)構(gòu)，而是以大院和單位為結(jié)構(gòu)，人都在以集體為結(jié)構(gòu)的新的結(jié)構(gòu)方法之中。一部分中國人的生活離開了熟悉的街道，離開了熟悉的茶樓酒肆，離開了市井生活。

但是，大多數(shù)中國人即使在動蕩十年，或者是其后的階段里，仍然是生活在街坊鄰里的關(guān)系里。只是因為個人的私人生活，在整齊劃一和高度集中的體制里，漸漸被認為沒有意義，被認為是消極的，因此在電影里我們所熟悉的市井生活逐漸遠離。而且，在這個過程里面我們忽視了我們自己生活的權(quán)利，我們忽視了對我們自身生存經(jīng)驗的重視。這種關(guān)系的失落，使中國的電影創(chuàng)作逐漸地變成了通俗劇加傳奇劇的混合。因為通俗性能迅速地感染大眾，甚至是影響沒有太多文化教育背景的基礎(chǔ)人群，因此電影的通俗性得到強調(diào)。但在推進通俗性的過程中，卻完全是用傳奇性這樣一種高度戲劇化甚至臉譜化的戲劇模式推進，演繹悲歡離合、生死離愁。

▲ 《平原游擊隊》（1955）劇照

像1949年之后很重要的一些文藝作品，比如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》都是革命文藝混雜了傳奇、混雜了高度的戲劇性的作品。因為有了這樣的價值取向，它們也被大眾所接受，于是新的電影方式隨之出現(xiàn)。我們不熟悉去拍攝個人在生活里受到的壓力和生活的影響，我們甚至不熟悉去面對這些壓力和影響。

這樣一個傳統(tǒng)的中斷直到今天仍給了很多要拍個人生活的年輕導(dǎo)演非常大的挑戰(zhàn)，甚至有些人會認為這部分生活和這部分場景是不應(yīng)該進入電影的，是沒有價值進入電影的。他們會說，“一部電影，花這么多錢就講你自己的個人感受，是不是有問題？”但其實我們反過來想，寫一本小說，寫一首詩，沒有一種感受是不能進入寫作當中的，哪怕是再個人、再私人的感受。

逐漸地，在中國電影的創(chuàng)作里個人感受甚至是生理感受逐漸消失，換來的是思潮意識。包括1989年以來創(chuàng)作了非常多的輝煌電影，很大一部分也是潮流的產(chǎn)物，是集體思考的產(chǎn)物。面對中國的歷史，面對中國個人的生活，從個人角度發(fā)出自己的感慨，或者是一聲嘆息、甚至是吶喊的作品都非常模糊，非常不熟悉。這一部分經(jīng)驗，我覺得混雜了非常復(fù)雜的文化現(xiàn)實情況。這個文化現(xiàn)實情況里面包括我們怎么看待中國文化的傳統(tǒng)。因為我們生活在這么大面積的中國大陸地區(qū)上，我們背后所有中國重要的歷史都發(fā)生在這個土地上，所有的文物、所有的文獻、所有的機構(gòu)都存在在這個土地上。我們往往會容易地認為，我們所繼承的，或者我們所擁有的文化資源是不可動搖的正統(tǒng)的華語文化的背景。直到今天，包括我自己會覺得越來越不了解我們的傳統(tǒng)，越來越覺得這個傳統(tǒng)雖然遍布在所有的華人地區(qū)，但有一部分的精神和傳統(tǒng)只在香港地區(qū)和臺灣地區(qū)還存在。

▲ 《童年往事》（1985）劇照

我覺得到今天，在這樣一個新的年代里面，我們?nèi)タ疾斓牟粦?yīng)當單是電影吧，而是應(yīng)該從電影出發(fā)去觀察整個中國文化，從而獲得全面的經(jīng)驗。我覺得應(yīng)該突破正統(tǒng)華語文化背景的幻覺，去開拓我們自己的思路，全面地了解和學習這個文化。

我覺得在內(nèi)地的影片中，比如在《絕響》里，我們可以感受到類似《馬路天使》這樣一種影片氣質(zhì)的回歸，也可能在早期的80年代《北京，你早》這樣的影片里我們可能隱約找見這樣的氣質(zhì)。但對這種人際關(guān)系的尊敬，在香港娛樂片里卻比比皆是，比如《新不了情》。你可以看出，他們熟練的、靈活的創(chuàng)作能力是我們所欠缺的。可能在香港電影里面，保留了三四十年代非常珍貴的中國電影的傳統(tǒng)。如果我們觀看了那段歷史，我們能夠了解到這個源頭應(yīng)該是抗戰(zhàn)開始之后，有大量的上海的電影工作者，他們離開上海去香港開拓另外一個華語電影的生產(chǎn)基地。一直延續(xù)到1949年之后，一直延續(xù)到今天，包括武俠片的傳統(tǒng)，也一直在香港電影文化里延續(xù)下來。

作為大陸的電影工作者和文化工作者，我們面對這個氣息、這個文脈時，可能還要去尋找。我們需要珍視其他地區(qū)華語電影的可貴之處，或者是華語文化的一種傳統(tǒng)。

比如王家衛(wèi)導(dǎo)演所拍攝的《花樣年華》，其實那個電影里透露出來的不單是王家衛(wèi)個人的電影理解，還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生，在上海家庭里長大，在他的文化背景里，他對中國的傳統(tǒng)文化是有理解的。包括他對旗袍的理解，里面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中，不是無中生有。你很難想象一個完全經(jīng)過變革、經(jīng)過文化斷裂的華語導(dǎo)演有這樣一個情懷做這樣一種影片。

▲ 《花樣年華》（2000）劇照

事實上我們的感情非常粗糙。

其實一些電影概念，我們今天聽起來也是需要仔細琢磨，比如“大氣”，為什么大氣就是一個好的標準？比如“有力量”，為什么有力量就是一個好的標準？我們所有的美學價值判斷的標準是“大”、是“有力量”這樣的方向。那么軟、私人、灰色、個人，好像是這個美學系統(tǒng)里負面的東西，是錯誤的東西。其實面對文藝創(chuàng)作，當一個電影拍攝的時候，我覺得所有的美學氣質(zhì)都是需要的?？赡苤袊娪肮ぷ髡撸绕涫谴箨戨娪肮ぷ髡呙鎸^去一百年的歷史，我們要看到我們基因里的缺陷。這個缺陷是值得我們?nèi)ザ嘞攵嗨伎嫉摹?/p>

文字｜選自《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996—2008）》，賈樟柯 著 ，萬佳歡 編，理想國，臺海出版社，2017年6月。原文有刪改。

圖片｜選自《馬路天使》（1937）、《平原游擊隊》（1955）、《童年往事》（1985）、《花樣年華》（2000）、《三峽好人》（2006）劇照

編輯｜Aki

原標題：《賈樟柯 | 我們要看到我們基因里的缺陷》

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