突破卷軸畫范圍，

拓展“中國(guó)繪畫”概念的疆域。

改變繪畫史敘事模式，

重新講述中國(guó)繪畫的故事。

從巖石上的神秘圖像，到陶器、建筑上的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面如何產(chǎn)生？

從陶甕上的鸛魚石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時(shí)空交疊的空間性圖畫，器物表面的寫實(shí)繪畫如何引發(fā)了畫像的獨(dú)立？

楚漢墓葬禮儀藝術(shù)展現(xiàn)的第一個(gè)繪畫高潮如何聯(lián)系著后世佛教壁畫和卷軸畫的繁榮發(fā)展？

名家輩出的宮廷藝術(shù)與臻于極盛的公共宗教藝術(shù)在朝野間的爭(zhēng)奇斗艷如何塑造了富有變化和新意的盛唐氣象？

在中國(guó)繪畫三千年的漫長(zhǎng)歷史中，以唐末為節(jié)點(diǎn)的早期繪畫擔(dān)負(fù)著開發(fā)繪畫媒材的宏大歷史職責(zé)，無名畫家的集體創(chuàng)作在日常生活和宗教禮儀環(huán)境中扮演著重要的角色，不同于以卷軸畫為大宗的后世繪畫，考古材料中所反映出的不同時(shí)期、地域和畫手的風(fēng)格變化，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨(dú)特性格。

近日，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院鄭巖教授應(yīng)邀分享巫鴻老師創(chuàng)作的新書《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)照片（右：鄭巖教授 左：《中國(guó)繪畫》責(zé)編小熊）

從巖石上的神秘圖像，到陶器、建筑上的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面如何產(chǎn)生？從陶甕上的鸛魚石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時(shí)空交疊的空間性圖畫，器物表面的寫實(shí)繪畫如何引發(fā)了畫像的獨(dú)立？鄭巖教授從這本書的策劃過程聊起，與讀者講述怎樣認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫的巨大體系，作者又是如何運(yùn)用圖像分析能力理解中國(guó)近百年來的考古學(xué)成果下，不同時(shí)代、不同平面上的不同圖像之間的內(nèi)在勾連。

（本文為本次活動(dòng)內(nèi)容整理）

卷軸畫塑造了我們對(duì)中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)，但它不是全部

來源 | 文景

01

中國(guó)繪畫不等于卷軸畫

主持人：提到中國(guó)繪畫或者中國(guó)畫，我們腦子里首先浮現(xiàn)出來的是《千里江山圖》《簪花仕女圖》這樣的卷軸畫，但是巫鴻老師的這本《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》是從巖壁上的巖畫開始講起，書中不但提到卷軸畫，還有很多其他的繪畫的形式。為什么在大眾的認(rèn)知當(dāng)中，中國(guó)繪畫就等于卷軸畫？是不是很多美術(shù)史書中也是這么寫的？

（傳）周昉《簪花仕女圖》。唐，遼寧省博物館藏

鄭巖：這是一個(gè)非常有意思的問題。我們把中國(guó)繪畫理解成卷軸畫，說對(duì)也對(duì)，說不對(duì)也不對(duì)。確實(shí)，卷軸畫是中國(guó)繪畫一種非常獨(dú)特的形式，但把卷軸畫等同于中國(guó)繪畫實(shí)際上是慢慢建構(gòu)起來的一個(gè)概念。中國(guó)最早的，也是人類最早的一部繪畫史，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》里有一章《兩京外州寺觀畫壁》，記載的是壁畫。這本書中還記錄了屏風(fēng)、手卷、畫幛等，門類非常豐富，甚至提到漢代的時(shí)候儒士趙岐在自己的墓室里畫畫的故事。可見在唐代，繪畫概念是非常大、非常寬的。后來這個(gè)概念在歷史進(jìn)程中不斷收縮。藝術(shù)史的寫作是不斷選擇和淘汰的過程，就是要看誰來寫。

《歷代名畫記·兩京外州寺觀畫壁》

宋代文人階層興起以后，對(duì)繪畫有一些分類。郭若虛在《圖畫見聞志》中將繪畫分為“術(shù)畫”和“藝畫”，并認(rèn)為術(shù)畫非畫。到明代，董其昌將山水畫分為南北宗，認(rèn)為南宗更體現(xiàn)了文人的風(fēng)格情調(diào)。這實(shí)際上是一套文人的價(jià)值體系和風(fēng)格的系統(tǒng)。所以你看到了清代的時(shí)候，不光是壁畫被排斥掉了，甚至很多宮廷繪畫都變成不入流的東西了。

到了近代，西方繪畫藝術(shù)的概念進(jìn)入以后，大家才開始重新反思這套東西。所以，確實(shí)可以說卷軸畫塑造了我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一種認(rèn)識(shí)，但它不是全部。

02

考古學(xué)結(jié)構(gòu)性地改寫了中國(guó)美術(shù)史

主持人：我們現(xiàn)在能看到的卷軸畫，不管是真跡還是摹本，都出現(xiàn)得比較晚。如果想看上古時(shí)期的畫作，可能更多地是要到器物上、巖壁上、建筑上，或墓葬里面去找。所以《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》中使用了非常多的考古材料。您覺得考古材料的使用，對(duì)中國(guó)繪畫史的研究有什么樣的意義呢？

鄭巖：以田野調(diào)查和田野發(fā)掘?yàn)榛A(chǔ)的現(xiàn)代考古學(xué)從1921年進(jìn)入中國(guó)，到現(xiàn)在是101年。地下出土的材料日新月異，很多學(xué)科都受益于考古學(xué)，但我想受益最大的是中國(guó)美術(shù)史的研究，它結(jié)構(gòu)性地改變了中國(guó)美術(shù)史研究的史料。寫《歷代名畫記》的張彥遠(yuǎn)其實(shí)已經(jīng)看不到漢代的繪畫了，他在寫到早期繪畫的時(shí)候更多地寫了一些傳說和逸聞。我們今天就很幸運(yùn)，有了考古學(xué)，我們就可以看到漢代的壁畫和新石器時(shí)期的彩陶，這給繪畫史帶來了結(jié)構(gòu)性的改變。

鳥紋彩陶砵。新石器時(shí)代仰韶文化，陜西華縣柳子鎮(zhèn)泉護(hù)村出土

另外，有了考古學(xué)，傳統(tǒng)繪畫史研究中很多空白也被填補(bǔ)起來。比如北朝繪畫在文獻(xiàn)記載上就很少，而南朝的就比較多，因?yàn)槟铣菨h人的政權(quán)，更多地被后世當(dāng)作文化正統(tǒng)來闡釋。而我們現(xiàn)在出土的壁畫里有大量北朝的作品，包括敦煌，這些都是前人很少知道和沒有注意到的。除了對(duì)題材的重視以外，還有學(xué)術(shù)理念的改變，眼光的改變，包括意識(shí)形態(tài)的改變。各個(gè)社會(huì)階層的繪畫，包括底層勞動(dòng)者的創(chuàng)作、宮廷繪畫，都成了現(xiàn)代藝術(shù)史研究的對(duì)象。考古學(xué)提供了非常強(qiáng)有力的支持，幫助中國(guó)繪畫史的研究向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換。

騎馬出行。北齊，山西太原婁睿墓墓道壁畫薩埵太子本生。北魏，甘肅敦煌莫高窟第254窟中壁畫

03

中國(guó)繪畫史研究最前沿

主持人：您認(rèn)為《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》這本書的主要寫作特點(diǎn)是什么？

鄭巖：首先，這本書是脫胎于1997年巫先生與幾位學(xué)者合著的《中國(guó)繪畫三千年》，盡管只是其中的一部分，但也需要與其他學(xué)者有一定的協(xié)調(diào)，需要考慮“通史”的關(guān)聯(lián)性。而從他自己的寫作來講，他使用的材料和方法與后面以卷軸畫為中心的部分在呼應(yīng)的同時(shí)，還是有很大區(qū)別的。他不是先預(yù)設(shè)一個(gè)問題，比如一定要把山水畫向前推得更早，而是在材料中看各種元素是怎樣逐步出現(xiàn)的，如敘事是什么時(shí)候出現(xiàn)的，人物形象是怎么塑造的，色彩是怎么運(yùn)用的，平面的意識(shí)是怎么出現(xiàn)的，它和那些器物之間是什么關(guān)系等等。巫先生在書里用的很多材料是大家熟悉的，有些東西我們的中學(xué)課本上就有，但是他分析的方法我們并不完全熟悉，所以我覺得這本書是有意思的。他在這本書里不光教我們知識(shí)，同時(shí)告訴大家怎么去看一幅畫。

例如書里講到，鸛魚石斧圖為什么是一幅獨(dú)立的繪畫？因?yàn)殡m然它被畫在一個(gè)陶缸上，但創(chuàng)作者實(shí)際上只用了這個(gè)缸的一面，相當(dāng)于把一個(gè)曲面當(dāng)成了平面來使用，在概念中把這個(gè)曲面展開了，所以我們?cè)谟^看的時(shí)候也只能從一個(gè)角度去看它。我讀到這一段，覺得豁然開朗。繪畫的平面不是天然存在的，而是被人們尋找、認(rèn)定，然后創(chuàng)造出來的概念。我建議年輕的朋友讀這本書的時(shí)候可以注意一下作者是怎么去分析這些材料的。

鸛魚石斧圖彩繪陶缸。新石器時(shí)代仰韶文化，河南臨汝出土

另一方面，這本《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》相比他在90年代寫的《中國(guó)繪畫三千年》增加了很多新的材料。一般像巫先生這個(gè)年紀(jì)的學(xué)者，有時(shí)候就不太去注意這些新的東西了，但他不是這樣，微信上新發(fā)表的一個(gè)材料，他馬上就看到并在書里提到了，可見他對(duì)新材料的敏感。他會(huì)隨時(shí)關(guān)心其他學(xué)者，包括比他年輕的學(xué)者的研究成果。我也很榮幸巫先生引用了我畫的一幅插圖。所以我覺得這本書既是一本舊書，也是一本新書。

李道堅(jiān)墓示意圖，鄭巖繪

這本書還和巫先生一直以來的研究有一層關(guān)聯(lián)，就是試圖建立創(chuàng)作者、作品和觀者之間的有機(jī)聯(lián)系。比如他會(huì)講畫怎么拿、怎么展開，誰來畫的，為什么畫的？當(dāng)時(shí)是怎么使用的？使得作者、觀者、贊助者、使用者都牽涉進(jìn)來，整個(gè)社會(huì)的背景也牽涉進(jìn)來。這種有機(jī)的關(guān)聯(lián)絕不僅僅是我們學(xué)歷史的時(shí)候背誦的“時(shí)代背景”，而是多種層次、多種角度的，背景和作品之間必然有很多具體的因素，如具體的人物和事件就是一種中介，這是非常重要的。讀者在閱讀的時(shí)候需要留意把這些層次慢慢地剔剝出來，能夠得到很多方法上的啟發(fā)。

04

什么是中國(guó)早期繪畫？

如何欣賞中國(guó)早期繪畫？

主持人：這本書在交初稿的時(shí)候名字叫做《早期中國(guó)繪畫》。那么中國(guó)繪畫史的時(shí)間是怎樣劃分的呢？根據(jù)是什么？

鄭巖：所謂“早期”的意義也是大家約定俗成的，并沒有進(jìn)行嚴(yán)格的界定，大家的用法也不太一樣。比如高居翰（James Cahill）教授談到“早期繪畫”講的其實(shí)是宋代繪畫。他主要的研究對(duì)象是傳世品，宋代的傳世作品就已經(jīng)很少了，所以他把那個(gè)時(shí)代看成是“早期”。但是在考古學(xué)上說法就很不一樣，如果說你是做“早段”的，意味著你是做史前和原始時(shí)代的，做漢代就叫“后段”了。

還有一點(diǎn)是巫先生在前言當(dāng)中特別提到的，就是我們提到早期和晚期的概念時(shí)，要避免絕對(duì)的線性思維或絕對(duì)的分割。對(duì)于早期繪畫，我們不知道作者的名字，很可能只是因?yàn)闆]留下來。但是每個(gè)人都有名字，馬王堆帛畫也有一個(gè)具體的人去畫，只是我們不知道他的名字，到了后來大家才有意識(shí)地開始在作品上署名，這其中藝術(shù)家的自覺意識(shí)當(dāng)然也會(huì)有變化。

《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》書影

另外，一種新的現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，舊的東西不是馬上退出歷史舞臺(tái)，只是隱到了主流背后。比如壁畫，比如宮廷繪畫，都一直存在著，只是人們?cè)跁鴮懤L畫史的時(shí)候沒有去選擇這些材料。還有一些時(shí)段，我想只是缺少發(fā)現(xiàn)，比如商周時(shí)期好像就沒有繪畫，只有青銅器，但是怎么可能呢？我們?cè)谀估锞桶l(fā)掘出了一些繪畫的殘跡，如葬具上的裝飾，可以想見宮殿、祠廟里可能也有。《楚辭·天問》就是屈原在看了楚國(guó)宗廟里的壁畫后有感而發(fā)，《孔子家語》里也提到孔子去宗廟里看到壁畫，只是我們現(xiàn)在看不到了。

還有大家可能會(huì)說，為什么書里寫到漢代講了那么多墓葬壁畫。這并不是說墓葬壁畫比其他繪畫重要，只是因?yàn)槟乖岜诋嫷牟牧细嗟乇晃覀儼l(fā)現(xiàn)、保存了下來。所以我們讀這本書的時(shí)候就會(huì)認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫是由不同的線索構(gòu)成的一個(gè)巨大的體系。

05

畫論與實(shí)踐

主持人：魏晉南北朝的時(shí)候已經(jīng)形成了中國(guó)繪畫的理論，這種繪畫理論本身和早期的繪畫史研究，對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了什么樣的影響？

鄭巖：這本書的核心寫法是以作品為中心，當(dāng)然在魏晉之后，也提到了當(dāng)時(shí)的繪畫理論。顧愷之等大畫家所在的六朝時(shí)期我認(rèn)為可以說是中國(guó)繪畫的古典時(shí)代，在這之前可以看作是一個(gè)“史前”期，理論和畫史的出現(xiàn)，說明關(guān)于繪畫的真正的歷史書寫開始了。這些理論和創(chuàng)作彼此互動(dòng)，后人也在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷地追念、追加，這些在這本書的后半部分都有所提及。和以前的寫法不一樣的是，作者不是把畫論單獨(dú)提出來討論，而是建立了一種新的結(jié)構(gòu)，因?yàn)橛辛丝脊挪牧?，我們就可以把這些畫論和作品之間的關(guān)系做更清晰的梳理，這是以前我們沒有的條件。

顧愷之洛神賦圖卷局部（宋?。蕦m博物館藏

主持人：繪畫理論好像是一種純藝術(shù)的研究，但是繪畫的功能其實(shí)是不一樣的，除了藝術(shù)性，它可能還有其他的目的，比如記錄，比如通神，而這些功能性和繪畫理論結(jié)合在一起可能又會(huì)產(chǎn)生新的繪畫的面貌。

鄭巖：你說的這個(gè)問題非常關(guān)鍵，可以讓做畫論研究的學(xué)者再進(jìn)一步思考。我認(rèn)為繪畫理論的研究也不能局限于我們現(xiàn)在所認(rèn)定的范圍，應(yīng)該還有幾套不同的系統(tǒng)，比如佛教關(guān)于繪畫的概念和理論。錢鍾書先生也提到過一個(gè)北朝的造像記，是道教的老君像，然而在造像記中對(duì)這個(gè)像的描述是比波斯的工藝、優(yōu)填王的像還要好，都是以印度、中亞的佛教造像來做比，因?yàn)榉鸾淌窍窠??？梢姡莻€(gè)時(shí)候佛教藝術(shù)是很強(qiáng)勢(shì)的一個(gè)體系，以至于影響到道教造像及相關(guān)的話語體系?？梢哉f在中古時(shí)期，佛教藝術(shù)進(jìn)入以后，給繪畫理論帶來很大改變，各個(gè)階層的畫家都不同程度地受到佛教的影響。這在過去文人書寫的繪畫理論中是被排斥的，如我們前面談到的“術(shù)畫”，這個(gè)概念與道教、佛教的聯(lián)系，也值得研究。馬德先生整理過敦煌發(fā)現(xiàn)的工匠史料，還有邈真贊等，都值得再?gòu)睦碚撋先プ鲞M(jìn)一步的發(fā)掘。

燃燈。初唐，甘肅敦煌莫高窟220窟藥師經(jīng)變壁畫局部

06

什么是畫科？

主持人：在敦煌壁畫和墓室壁畫里，我們可以看到很多復(fù)雜的題材，同一個(gè)畫面上往往既有人物、動(dòng)物，也有山水、亭臺(tái)樓閣等等，跟后世我們所理解的山水畫、花鳥畫、人物畫等有很大的區(qū)別。畫科是什么時(shí)候開始分開的？為什么會(huì)分開呢？

觀無量壽經(jīng)變。盛唐，敦煌莫高窟172窟南壁壁畫

鄭巖：繪畫的分科是比較晚的一個(gè)概念，大約從唐代開始，比較清晰的是宋元以后。分科是繪畫母題的分類，到后來也變成了一種價(jià)值系統(tǒng)。我看到比較早講到題材區(qū)分的是《韓非子》，其中借給齊王畫畫的一個(gè)人的口說“犬馬最難”，“鬼魅最易”。到了顧愷之，說到畫畫難易的問題，他劃分為人、山水、狗馬、臺(tái)榭等。

分科的意識(shí)是非常重要的。最開始繪畫是一種成人倫助教化的工具，用來表現(xiàn)某個(gè)概念或某個(gè)主題，強(qiáng)調(diào)其功能，你談到的敦煌壁畫也是這樣。藝術(shù)家自覺意識(shí)漸漸凸顯出來，他們彼此競(jìng)爭(zhēng)，也會(huì)有不同的聲望，繪畫市場(chǎng)化，觀者就有品評(píng)，有的人就專攻其中的某個(gè)領(lǐng)域，使得繪畫的訓(xùn)練也就越來越專門化了。畫界畫需要了解建筑和舟車的結(jié)構(gòu)，畫人物需要了解人體的樣貌、衣服的樣式，畫山水更是有一套復(fù)雜的理論。

分類的重要之處不在于表現(xiàn)什么主題，而在于畫家繪畫語言的專門化，這種專門化實(shí)際上是促進(jìn)繪畫發(fā)展的一個(gè)重要因素。但是我們會(huì)看到這個(gè)過程也是逐步的，像吳道子這樣的大藝術(shù)家就什么都能畫，山水、人物、鬼神無所不能，是一個(gè)百科全書式的畫家，到后來慢慢有些人就排斥掉很多東西，當(dāng)文人掌握了話語權(quán)的時(shí)候，山水畫自然也就凸顯出來。

從另一個(gè)方面看，相對(duì)于文人主動(dòng)選擇山水畫來表現(xiàn)自己的思想和審美情趣，那些在寺觀里畫畫的工匠很可能什么都要畫，什么都能畫，藝術(shù)水平也不一定就低。他們雖然說不出來，也不能寫，但也會(huì)崇拜、模仿那些大畫家。我研究過一座清代的墓里的壁畫，那些畫工在一個(gè)角落里的屏風(fēng)上模仿徐渭的畫，畫得非常有意思。這也體現(xiàn)了不同社會(huì)階層之間的關(guān)系。

山水屏風(fēng)。盛唐，西安郭新莊韓休墓壁畫

整個(gè)繪畫史的發(fā)展并不是線性的，而是多線程的。只不過是在某一個(gè)時(shí)期，它會(huì)呈現(xiàn)出某種比較主流的面貌，但是其他的可能隱在這個(gè)主流的背后，此起彼伏，互相交錯(cuò)，波瀾壯闊。

THE END