一九八八年贏得萊比錫巴哈大賽冠軍以來，馬克·科貝（Marc Coppey）便以獨(dú)奏家、室內(nèi)樂手和音樂教師等多重身份活躍于音樂界，但他總是以“我是大提琴演奏者”這句話來為他豐富多元的音樂生涯下腳注。他帶著一七一一年的Matteo Goffriller大提琴旅行，這是他肢體的延伸和心靈深沉聲音的再現(xiàn)，兩者融合為一，行過高峰幽谷，共度低蕩與喜悅的時(shí)刻。透過它，演奏者反復(fù)詰問自己，然后對(duì)聽者殷殷訴說、娓娓道來。

聽古典音樂多年，愈覺得在音樂里聽到的是人，而不只是樂譜上的音符與樂句，不同的呼吸、斷句愈加顯露出一個(gè)演奏者的性格和氣質(zhì)。我認(rèn)識(shí)的馬克·科貝有種獨(dú)特的魅力，聽他演奏巴哈無伴奏組曲，或布拉姆斯、拉赫曼尼諾夫、普羅高菲夫的奏鳴曲，彷佛跟他面對(duì)面談話，掌控全局的霸氣中不失悲憫與童真，低眉回首之間又透露出不妥協(xié)的堅(jiān)毅氣質(zhì)。他對(duì)音樂的內(nèi)觀（Insight）也是如此，在透析整體結(jié)構(gòu)的前提下，添上適度的色彩與歌唱性。

二0一六年十二月十九日，他與法國青年管弦樂團(tuán)在巴黎音樂城合作杜替厄（Henri Dutilleux）的大提琴協(xié)奏曲《一個(gè)遙遠(yuǎn)的世界……》（Tout un Monde Lointain），并加演了杜替厄?yàn)闊o伴奏大提琴所寫的《三首正旋舞歌》（Trois Strophes）其中兩首?！兑粋€(gè)遙遠(yuǎn)的世界……》取材波特萊爾的詩作，為俄國大提琴家羅斯卓波維奇而寫，五個(gè)不間斷樂章的布局細(xì)膩而曲折。加演《正旋舞歌》前，他要言不繁地為聽眾解說，然后如入無人之境般地拉完兩首當(dāng)代性很強(qiáng)的安可曲，留下一頭霧水的聽眾。后來我跟馬克說，你在短短幾分鐘內(nèi)營造出多層次的詩意與色彩，可惜一般聽眾無法領(lǐng)會(huì)深刻的意涵。馬克聳聳肩，泰然自若地說：“雖然杜替厄的作品在當(dāng)代音樂中已較有親和力，但無調(diào)性的作品對(duì)一般聽眾而言還是有挑戰(zhàn)性的。”

他讓我想起音樂院的老教授，面對(duì)一知半解的學(xué)生，仍保有“千萬人，吾往矣”的樂觀態(tài)度?；蛟S演奏生涯開始得比較早的緣故，馬克有種老式作派。請(qǐng)不要誤會(huì)，我不是說他保守，正好相反——他對(duì)當(dāng)代音樂的開拓非常熱衷，史尼特克（Alfred Schnittke）、奧爾巴哈（Lena Auerbach）、曼陀瓦尼（Bruno Mantovani）、蒙塔貝提（Eric Montalbetti）等當(dāng)代作曲家的作品在他的保留曲目中幾乎與經(jīng)典作品的質(zhì)量相同。我會(huì)說他“老派”，是因?yàn)樗哪撤N堅(jiān)持與固執(zhí)，譬如演奏巴洛克時(shí)期作品，不追隨當(dāng)下流行的“歷史式樣”（Historically Informed），演奏當(dāng)代曲目，也不采用布列茲（Pierre Boulez）盡量客觀的即物觀點(diǎn)。馬克·科貝總是回到人性的原點(diǎn)，不刻意排除抒情的特質(zhì)，但也不夸張放大任何浪漫的可能。譬如演奏舒伯特的《阿貝鳩奈奏鳴曲》（Arpeggione Sonata），他不會(huì)像許多演奏者在轉(zhuǎn)折的樂段加強(qiáng)延音，制造出揪心的戲劇效果。他并不刻意討好，是因?yàn)樗樵缸屄犝呷ニ伎?，去理解他為什么選擇這樣的詮釋方式。

馬克·科貝的詮釋以作曲家的時(shí)代與風(fēng)格為主要的參照，譬如演奏舒伯特，他不會(huì)忽略“抒情歌曲”（Lied）的重要性，為了準(zhǔn)備《一個(gè)遙遠(yuǎn)的世界……》的錄音，他會(huì)到杜替厄在巴黎圣路易島的寓所和作曲家一起工作，接受作曲家的建議與修正，并錄下作曲家四十五鐘珍貴的訪談。

從馬克兼具法式絲絨般光澤和中歐陽剛內(nèi)斂的特殊音色我們可以聽到不同流派的匯聚與融合。若以繪畫相比，有點(diǎn)像巴洛克時(shí)期的意大利繪畫，在暗色調(diào)的基底上隱隱散發(fā)金屬的光芒。馬克對(duì)傳承有著清楚的意識(shí)，他談起法國大提琴家托特里耶（Paul Tortelier）和匈牙利大提琴家史達(dá)克（Janos Starker），對(duì)他的啟發(fā)，他們?cè)谒砩侠酉乱陨咸岬降膬煞N不同的傳統(tǒng)。馬克告訴我，托特里耶過世前最后一堂課就是給他上的，他們道別后，托特里耶上樓休息便與世長(zhǎng)別。而史達(dá)克則是他留學(xué)印第安納大學(xué)布魯明頓分校時(shí)的教授。印第安納是美國規(guī)模最大的音樂學(xué)府，歐洲移民的音樂家除了史達(dá)克，還有鋼琴家塞博克（Gyorgy Sebok）、普瑞斯勒（Menahem Pressler）和小提琴家金戈?duì)枺↗osef Gingold），他們?cè)诿绹形鞑康拇髮W(xué)城傳播來自歐洲的音樂傳統(tǒng)。他們不只是杰出的音樂教師、獨(dú)奏家，也是二十世紀(jì)重要的室內(nèi)樂手，像普瑞斯勒便是美藝三重奏長(zhǎng)達(dá)五十三年（1955-2008）的支柱。

馬克一再強(qiáng)調(diào)，即便是獨(dú)奏家，也不能忽視室內(nèi)樂（不同形式的二重奏、三重奏、四重奏、五重奏，甚至六重奏）的重要性，室內(nèi)樂不但逼使演奏家“內(nèi)觀”作曲家的創(chuàng)作手法和心靈世界，也必須學(xué)習(xí)聆聽其他的演奏者，在保有自身性格的同時(shí)與其他聲部達(dá)到相對(duì)的平衡。在印第安納的一年之間，年輕的馬克·科貝更深刻地踏進(jìn)室內(nèi)樂的殿堂，這或許也是一九九五年，已奠定獨(dú)奏家身份的馬克會(huì)加入易沙意弦樂四重奏團(tuán)（Quatuor Ys?ye）的遠(yuǎn)因。馬克擔(dān)任易沙意四重奏團(tuán)第三任大提琴手的時(shí)候，易沙意四重奏團(tuán)已是受到國際矚目的室內(nèi)樂團(tuán)體。小有名氣的青年大提琴家碰上成軍已經(jīng)十年的團(tuán)體難免有所擦撞，馬克說，弦樂四重奏四個(gè)團(tuán)員相處的時(shí)間遠(yuǎn)超過他們和自己家人相處的時(shí)間，尤其是一個(gè)知名的團(tuán)體，更必須面對(duì)不斷的長(zhǎng)途飛行與無止盡的巡回演出。但是——馬克語重心長(zhǎng)地說，正是這五年的經(jīng)驗(yàn)，他才有研讀并實(shí)際演出全套貝多芬弦樂四重奏的機(jī)會(huì)，也正因?yàn)閷?shí)際演出貝多芬弦樂四重奏的經(jīng)驗(yàn)，他才能對(duì)貝多芬的大提琴奏鳴曲有另一層次的理解，并終于在二0一六年與鋼琴家彼得·羅爾（Peter Laul）在圣彼得堡現(xiàn)場(chǎng)錄下這套作品。

我特別喜歡馬克跟彼得·羅爾演奏布拉姆斯奏鳴曲的CD，除了兩首大提琴奏鳴曲，這張CD還收錄了第一號(hào)小提琴奏鳴曲《雨之歌》的大提琴版。為這張CD親自提筆寫的解說冊(cè)中，馬克提到他與小提琴大師梅紐因（Yehudi Menuhin）的交往。他贏得巴哈大賽后，正巧法國音樂紀(jì)錄片導(dǎo)演Bruno Montsaingeon要拍攝梅紐因重返俄羅斯的紀(jì)錄片，Montsaingeon建議梅紐因搭配一位俄國音樂家和一位年輕音樂家來演出柴可夫斯基的鋼琴三重奏，因而找上了剛獲得大獎(jiǎng)的馬克·科貝。馬克說，和梅紐因一起演出讓他獲益良多，但真正讓他終身難忘的則是近身聆聽梅紐因排練布拉姆斯第一號(hào)小提琴奏鳴曲，這也是他們音樂會(huì)上半場(chǎng)的曲目。因此，當(dāng)他得到錄制布拉姆斯奏鳴曲的機(jī)會(huì)時(shí)，便以《雨之歌》的大提琴版來向大師致敬。

認(rèn)識(shí)馬克·科貝是晚近的事，無論在巴黎見面或在我們盧瓦河畔的鄉(xiāng)居度周末，每次我都興味盎然地聽他談音樂和對(duì)他有著重大影響的音樂家。我有幸在托特里耶和梅紐因生涯晚年聽他們的現(xiàn)場(chǎng)演出，也是二十多年前快三十年的舊事了，聽馬克講述他與大師們共事的親身經(jīng)歷，彷佛穿越時(shí)光隧道，回到一個(gè)已經(jīng)消逝的時(shí)代，這么遙遠(yuǎn)，卻又近在眼前。馬克是一個(gè)站在過去前瞻未來的人，這也是他可貴的地方，既古典又當(dāng)代，厚重又輕盈，陰郁又光芒閃爍，或許他不是最通俗的大提琴家，但他的重要性在今天的樂壇絕對(duì)獨(dú)樹一幟。