一身美艷的朝鮮服裝，12位青春靚麗的姑娘，滿臺的演員肩挎長鼓，手執(zhí)鼓鞭，整齊劃一地跳起了長鼓舞，鼓點極其震撼有力，整個視覺畫面更是極致唯美，在連續(xù)幾次的擊鼓之后，演員以這不同尋常的方式謝幕。劇場里的觀眾也因震撼的鼓聲情緒高漲，掌聲持續(xù)不絕。

在此前的兩個多小時里，臺上的這群演員，已經連續(xù)上演了長鼓舞、刀舞、扇舞、水袖舞等各種朝鮮歌舞。每一場舞蹈都美輪美奐，令人驚嘆。如果不知情者只看到這些場景，還以為這是一場專業(yè)的朝鮮歌舞表演。而事實上，臺上的姑娘們，舞臺下全部都是嬌盈盈的江南女子。

就在前一天的晚上，這些二十幾歲的江南美女，跳著音樂劇感覺的現(xiàn)代舞蹈，演繹了莎士比亞筆下的古羅馬公民。作為東方名家名劇月的開幕演出，她們在東方藝術中心連續(xù)上演了《寇流蘭與杜麗娘》和《春香傳》兩臺風格迥然不同的新創(chuàng)大戲。

難以想象的是，臺上這群忽而古羅馬暴民、忽而朝鮮古裝美女的年輕姑娘們，其實都是唱越劇的。從小到大，學的都是蘭花指、小碎步；唱的都是風花雪月、才子佳人。她們所在的浙江小百花越劇團，是中國最著名的女子表演團體。

為了打好《春香傳》里的各種朝鮮舞蹈，在延邊歌舞團的“魔鬼老師”訓練下，小百花的12位群舞演員和主演斷續(xù)練了半年多，幾乎每個演員都傷痕累累，有人指關節(jié)錯位，有人膝蓋受傷，有人渾身淤青。

但她們卻都很習慣這樣的狀態(tài)。在之前劇團的另一部大戲《江南好人》開排前，這群姑娘們也花了半年多時間，苦練了爵士舞、踢踏舞、探戈舞，還有現(xiàn)代舞和街舞，來給新戲創(chuàng)作做準備。

在創(chuàng)作日本題材的《春琴傳》時，所有這些演員除了學習日本歌舞，還要練“跪”。除了每次跪著進行兩個多小時的排練。每次演出開場前15分鐘，所有演員都被要求靜跪等待開場。甚至有演員因為排練不慎跪壞了膝蓋半月板，不得不惜別舞臺。

每一次創(chuàng)作，都對演員始終進行全新內容的培養(yǎng)和“殘酷”的訓練，這是浙江小百花一直以來的“傳統(tǒng)”，乃至方向。

這是導演郭小男從最早接觸這個劇團就開始的想法和理念，也是和劇團團長、越劇表演藝術家茅威濤一起開始的嘗試。20年前，郭小男和茅威濤第一次合作《寒情》一劇，就請來了現(xiàn)代舞舞蹈家金星做編舞，茅威濤為此在戲曲身段之外，進行了很多打破自我的形體訓練。

20年來，劇團沒有停止過這種打破自我的演員訓練。除了接受過金星的訓練，她們也接受過云門舞集、延邊歌舞團等在內各個舞團老師的訓練。除了三道彎、團扇舞各種民族舞蹈，劇團的姑娘們幾乎把所有東方和西方舞蹈形體藝術都“魔鬼訓練”了一遍。

在郭小男的想法中，演員應該始終進行新技能的訓練，這也是尋找一種肌體的解放，在技術上有各種儲備，才能在表達上更加游刃有余。演出和表演也才更有“含金量”。

這樣的演員訓練，在中國的戲劇劇團，如今已經是屈指可數(shù)，甚至可以算獨一無二的存在了。

經歷了“魔鬼訓練”的群眾演員

在《春香傳》的劇組里，流傳著一句話，主演病了還有人替，要是群眾演員倒下一個，就麻煩了。因為沒人頂?shù)蒙稀?/p>

《春香傳》是朝鮮家喻戶曉的一部古典文學名著。它和中國《紅樓夢》、日本《源氏物語》并列亞洲三大古典巨著。1954年，這個在朝鮮流傳深遠的愛情故事被越劇表演藝術家王文娟和徐玉蘭搬上了越劇舞臺，從此成為越劇經典劇目，之后又被很多劇種搬演過。

而浙江小百花的這個新版，源于2012年時應文化部要求出訪交流演出時特地重新創(chuàng)作排演的片段，當時由茅威濤和陳輝玲主演?；貋碇?，導演郭小男覺得，這樣一個美麗的故事，應該讓小百花年輕一代接上青春的接力棒。于是，這個在視聽方面有全新呈現(xiàn)的《春香傳》，被排成了一部完整的作品。

2012年時，由于接到任務時間緊，彩排前，姑娘們經常早上八九點開始練鼓舞，晚上兩點鐘回家。中間除了吃飯，就是在練鼓。三年后，這群姑娘再度經歷了又一輪“魔鬼訓練”，而這一次，來自延邊歌舞團的舞蹈老師許淑不僅對她們提出了更高的要求，而且也教了更多的“品種”。

劇團里所有的演員不管是主演還是群舞，幾乎都要參與打鼓的訓練，而老師的要求異常嚴格。在《春香傳》上海演出前的后臺化妝室，群舞組的夏藝奕和鄭曉，以及其他姑娘們被問起當時的訓練，印象出奇一致：“這個老師挺‘魔鬼’的。”

每天訓練的時間從早上八點到晚上六七點，除了吃飯，老師不給休息。朝鮮長鼓舞需要很大的力度，打鼓練到手上脫皮起泡都是小事，還有演員練到手指骨折，因為很多舞蹈都要跪和蹲，不少人膝蓋受傷。但即使這樣，老師也不給休息。

敲鼓的時候不小心會敲到鼓邊，就可能把自己指關節(jié)敲錯位，楊韻就是其中之一，她回憶說：“手指錯位就先減輕力度打鼓，膝蓋受傷就先站著練習。反正一時半會也不能停止訓練。劇務身上隨身攜帶創(chuàng)可貼，因為不停有演員需要?！?

說起這些聽上去頗有些殘酷的訓練，姑娘們如今都顯得十分興奮的樣子，夏藝奕還繪聲繪色地描述，“當時最怕這個老師說兩句話：再來一遍！怎么回事！”整個化妝室的姑娘們因此集體哈哈大笑。

就在《春香傳》排練那段時間，上海劇協(xié)組織了一個青年演員培訓班去浙江小百花交流，上海滬劇院的青年演員王森至今記得那一次看見小百花集體訓練后的震驚感受：“大夏天的，看到這些年輕女孩都在練刀舞，那個齊刷刷的隊伍和氣勢，還有所有人擰成一鼓繩的精神面貌，太讓人震撼了。”

讓王森最難忘的是，“走上前一看，她們每個人的手上都是被刀劃傷的傷疤，還有很多淤青，感覺這樣的集體訓練在我們這是不可想象的?！倍谴谓涣骰顒又?，同行的一位上海滑稽劇團青年演員甚至當場被這個場面感動到落淚。

雖然老師的訓練很“魔鬼”，但小百花的姑娘們還是承認，這位許淑老師技藝不凡，而且?guī)缀醢炎约旱目醇冶臼露冀探o了她們?！昂髞砝蠋煼耆司驼f，全中國除了延邊歌舞團，再也沒有一個團能把朝鮮鼓舞打出浙江小百花的水平！”

一個沒有龍?zhí)字挥薪巧膭F

《春香傳》的主演魏春芳是唱范派和尹派的小生，在越劇的傳統(tǒng)里，往往都負責輕聲款語“談情說愛”。但魏春芳為了演劇中的男主角李夢龍，特地學了大量的朝鮮鶴舞和扇子舞。“在這個劇里，男主角出場都是用的鶴舞的身段，和我們傳統(tǒng)越劇很不一樣?！?

雖然曾經在《梁?！返葎≈芯毩曔^各種各樣的扇子舞，但魏春芳卻覺得這一次的舞蹈是“最難最苦”的：“朝鮮扇子舞都是要往身上打節(jié)拍，我們當時為了練這個舞蹈，把自己渾身上下都拍遍了。有一天化妝師看見我嚇了一跳，說，你就剩下臉上沒有淤青了?！?/p>

不僅如此，為了最后謝幕時的一段集體鼓舞，魏春芳也買了一個鼓天天回家練，結果左鄰右舍都來投訴。演完這個戲，魏春芳每次接受采訪甚至都有“慚愧感”：“一般宣傳的時候總是會拿我們主演說事，但是這個戲真的是，群眾演員比我們更不容易。我們排練完休息了，他們還得繼續(xù)練。”

事實上，除了平時排練訓練的時間長，每次演出前一個月，群舞組的姑娘們都要在各種演出間隙自發(fā)組織練習?！斑@個戲的舞蹈特別多，難度又高。兩個多小時的演出，我們有七八場歌舞，除了上臺時間就是搶裝，幾乎沒有休息。不反復練習熟能生巧，找到鼓點，上臺就肯定會出問題，而且也沒有整齊度”。

當然， 除了“魔鬼”的舞蹈老師，導演郭小男演在姑娘們眼中更是“超級嚴格”。 夏藝奕和鄭曉說：“有時候你在舞臺上看到我們的出場可能已經是第十七八稿了，導演會一改再改。其他劇團排群眾場面，龍?zhí)鬃疃嗯乓粋€星期就完了，舞蹈老師指導完就回去了。我們這老師前后來了半年多。而且最后走臺的時候，導演都要求間距一模一樣，基本要像一個人。所以每次演出的時候，下午要完全按照演出的標準跳一遍，相當于一天演兩場，體力消耗巨大?！?/p>

前一晚還在《寇流蘭與杜麗娘》里演杜麗娘的徐葉娜，第二晚在《春香傳》里也是12個群舞演員之一，她說自己參加鼓舞訓練的時候剛生完孩子，演完這個戲簡直有脫胎換骨的感覺。

“第一次首演謝幕的時候，看見臺下這么熱烈的掌聲，我當時就熱淚盈眶，結果身邊小伙伴都這樣，大家都很想哭，覺得太不容易了，但是也爆有成就感。我們自己都會被最后一幕震撼到?！?/p>

《春香傳》每一次演出，都會讓一些其他劇團的團長“自嘆弗如”。有團長看完后對茅威濤感嘆：“你們小百花的龍?zhí)渍娴娜袊膱F都沒法比”。茅威濤回答了一句：“小百花沒有龍?zhí)祝挥薪巧?。?/p>

觀眾是沖著審美來的，不是沖著劇種來的

對于浙江小百花的年輕姑娘們來說，雖然《春香傳》的訓練讓他們刻骨銘心，但這些年，她們對這樣的訓練早已習以為常。

導演郭小男20年間始終沒有間斷對演員的訓練，也始終保持著對這個問題的思考?！爸袊鴳蚯挠柧毞绞揭恢焙芤?guī)范，但也正是因為如此，演員會困守在自己的體系里，很難從規(guī)范化里走出去，用別的方式表達會很困難?！?/p>

對越劇演員進行如此嚴格的舞蹈形體訓練，是否有這樣的必要？在郭小男看來，像越劇這樣的年輕劇種，是最有可能加入其他養(yǎng)分來豐富自己的表達手段的。“京劇昆劇，還有梨園戲這樣的古老劇種，可以守住自己相對完備的體系，但是越劇不一樣，它還沒有形成一個完善的格局。并不是說，越劇它只需要一個奶媽叫昆劇、一個奶媽叫話劇，它就可以停滯了?！?/p>

“我們花了20年的時間來訓練這個團，就是一種目的，就是讓演員的肌體能夠運用自如，藝術家集最大的能量，去塑造自己?；氐焦诺?，我們就可以演柳夢梅；回到現(xiàn)代，就可以演江南好人，總之就是沒有地域限制，可以關聯(lián)到莎士比亞、布萊希特。所以這些年，小百花從日本戲、德國戲、朝鮮戲、英國戲，一路演過來，都沒有障礙。”

“比如《春香傳》這個戲，就是要找出更大可能用‘歌舞演故事’，去看看它的限度到底在哪兒。但這個需要演員的技術來支撐。戲曲的形體有時候會很符號化，它和很多舞蹈不一樣，比如沈偉的現(xiàn)代舞，它的身體就是語言，身體就是思想。”郭小男說，做了這么多年的演員訓練，其實也是一種技術革命，“我這樣做了不見得對，人家不做也不是錯”。

郭小男很慶幸茅威濤和她有基本一致的藝術觀念?！叭绻麤]有從茅威濤帶頭開始，這個事情是很難干成的。你看當年她排《孔乙己》，就是把自己的表演體系打破。你很難想象，一些偉大的藝術家會從頭開始，打破自己?！督虾萌恕返臅r候，她花了半年時間，把自己從小生轉化為花旦的時候，這是非常殘酷的。因為在戲曲里，小生和花旦的技術體系是完全不一樣的，就舉一個最小的例子，小生的所有形體是從腳發(fā)力的，而花旦是以腰為支點的，是完全不同的?！?/p>

對于各種其他體系的訓練會不會和戲曲的訓練打架，郭小男覺得完全不用擔心：“你看茅威濤，她接觸的訓練越多，演柳夢梅就越自如純粹。但相反，全國可能沒有第二個團能夠復制小百花的作品，因為他們在技術上達不到?！?/p>

郭小男認為越劇是最適合歌舞化的劇種。雖然這個觀點面臨很多的不同意見。但在他看來，劇種劃分的概念在當代已經越來越薄弱?！澳阏f上海是個新移民城市，你讓年輕人怎么分越劇和滬劇。年輕的觀眾來看戲，不是沖著劇種來，是沖著審美來。就像很多來參加上海國際藝術節(jié)的地方戲曲，挑選這些劇也不是因為劇種，而是因為戲的藝術品質?！?/p>

“比如《寇流蘭》和《春香傳》，你沒必要非把它當越劇看，當音樂劇和歌舞劇看，也不是不可以。其實新一代觀眾對你的認知，早就超越了劇種，而是希望看戲曲如何去表現(xiàn)一個故事。我們不能老關上門在戲曲圈里瞎叨叨，再叨叨下去就真的來不及了?！?/p>