近年來民謠音樂的這一波高燒，發(fā)端于2013年，選秀節(jié)目《快樂男聲》的參賽者左立翻唱了一首《董小姐》，使得這首歌連同原唱者宋冬野一起紅遍大江南北；2015年，《中國好聲音》的參賽者張磊又在電視上演唱了馬頔的《南山南》，進一步地延續(xù)了民謠音樂在娛樂市場中的火爆；與此同時，好妹妹、陳粒等樂隊與音樂人也在這一波風(fēng)潮中各自闖出了一片天地；2017年2月，民謠音樂人趙雷作為補位歌手，登上了湖南衛(wèi)視的綜藝節(jié)目《歌手》，以一曲自創(chuàng)的《成都》走紅于大眾的視野。趙雷的走紅，也正好成為近幾年中國流行音樂市場中，民謠這個音樂類型持續(xù)高燒的頂峰。當(dāng)然，如果說趙雷紅的比上述幾位晚，那自然有失公允。2014年1月，在以原創(chuàng)歌曲為主打產(chǎn)品的《中國好歌曲》上，趙雷就已經(jīng)在全國電視觀眾面前亮過相了。不僅如此，在節(jié)目當(dāng)中，評委劉歡老師還盛贊了趙雷的原創(chuàng)曲目《畫》，稱其為“到目前為止見到的最漂亮的一首歌詞”。自此之后，趙雷的歌手生涯也走進了迅速上升的階段，直至參加《歌手》節(jié)目時爆炸性的走紅，其名氣與影響力甚至可以說超過了先于他成名的宋冬野與馬頔。

然而民謠音樂進入中國廣大聽眾的耳朵，并不是近幾年才發(fā)生的事情。改革開放初期的1979年，中央人民廣播電臺有計劃地向中國大陸的音樂家提供臺灣通俗音樂的資料，隨后，著名歌唱家朱逢博便翻唱了《橄欖樹》、《小茉莉》等臺灣校園民謠歌曲。在那個音樂生產(chǎn)尚未市場化的年代，體制內(nèi)音樂家對臺灣民謠音樂的引入，成為民謠音樂進入中國大陸的開端。

90年代初期，隨著市場經(jīng)濟制度的逐步建立，流行音樂的生產(chǎn)也漸漸脫離了歌舞團、文工團等系統(tǒng)。1994年，香港的大地唱片公司在北京推出了合輯《校園民謠1》，成為大陸民謠音樂流行的一個重要里程碑，而在合輯中獻聲的老狼、丁薇等民謠歌手，逐漸成為家喻戶曉的明星；同一時期，在校園民謠這種頗具書卷氣質(zhì)的音樂類型之外，一種更加世俗、貼近尋常百姓生活的都市民謠也興盛起來，其代表人物便是李春波與艾敬（而這兩位歌手也曾分別是海政文工團與東方歌舞團的演員）。時間來到新的千年，雖然民謠音樂一度在主流的音樂市場中不再流行，但隨著越來越多新興的音樂展演、發(fā)行渠道的誕生，諸如周云蓬或左小祖咒這樣的獨立（或曰地下）民謠音樂人也各自擁有一批屬于自己的忠實聽眾。直到近幾年，民謠一詞再度成為國內(nèi)流行樂壇的熱門話題。

80、90年代民謠在今天的復(fù)現(xiàn)

一位民謠歌手可以在流行樂壇走紅絕非偶然，這不僅是民謠這種音樂類型的功勞，也需要歌手本身具有過硬的業(yè)務(wù)水平，更少不了唱片公司和媒體的產(chǎn)業(yè)力量推波助瀾。尤其在流行音樂市場異常紛繁復(fù)雜的當(dāng)下，來自歐美、日韓的新潮作品不斷沖擊著國內(nèi)聽眾的耳朵，香港、臺灣的流行歌曲也仍然具有一定的影響力，就算在本土出品的音樂作品里，趙雷的民謠歌曲都還不是最時髦的類型。但趙雷的走紅，恰恰是因為民謠這種音樂類型具有簡單、通俗的特性。無論物質(zhì)與精神生活的水平有沒有提高，當(dāng)下國人的生活節(jié)奏肯定是越來越快了。配合著這種節(jié)奏，近年來的國內(nèi)音樂市場上出現(xiàn)了一批隨著韓流一起來襲的電子舞曲，形式上與電視節(jié)目《蓋世音雄》里出現(xiàn)的差不多，無論是流行歌曲、搖滾還是說唱，只要加上些電子音樂的元素，再經(jīng)一眾韓版小鮮肉們（無論是韓國原裝的還是國產(chǎn)出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的）的演唱，就離走紅不太遠了。又或是仿照日本少女偶像團體建立起來的許多國產(chǎn)的少女偶像團體，無論歌唱的好不好，顏值夠高就能紅，甚至顏值差強人意也沒關(guān)系，最起碼還能占個人多勢眾。然而，三手的通俗EDM（如果說歐美是將電子舞曲流行化的起點，日韓作為娛樂工業(yè)較為發(fā)達的國家也先于中國引進了這種音樂形式的話）和青春肉體攻勢也無法全面覆蓋整個流行音樂市場，或者換句話講，大劑量的感官刺激也不是人人時時都能接受的。民謠音樂在這個時候出現(xiàn)在市場上，便剛好為吃膩了進口快餐與本土雜燴的流行樂迷遞上了一盤兒清口的小點心。

民謠，或者準確的說是當(dāng)代民謠（與各民族的傳統(tǒng)民歌相區(qū)別）這種音樂類型，確實以其簡單、通俗的音樂形式容易讓大眾所接受。當(dāng)改革開放初期，曾因為芭蕾舞劇《白毛女》中的喜兒伴唱而走紅的朱逢博，唱起輕松而又平易近人的民謠音樂時，聽慣了過去一個時期以階級斗爭為綱又注重宏大敘事的革命歌曲的廣大聽眾，便迅速為自己找到了休閑娛樂的新寵。當(dāng)然，這一時期朱逢博的聲音也同樣受到了鐘情于《白毛女》那種“字正腔圓”唱法的聽眾的質(zhì)疑，認為這些通俗的“新”歌有些“不夠嚴肅”甚至“矯揉造作”。而作為90年代初通俗音樂去政治化與市場化浪潮的產(chǎn)物，這個階段民謠歌曲的主題便更加聚焦在個人情感的抒發(fā)上了。老狼、高曉松等人口中純真浪漫的校園生活，讓多少青少年輾轉(zhuǎn)反側(cè)，一時間，草地、吉他與戀愛成了各大專院校中的日常景觀。而在校園民謠之外，都市民謠也給廣大聽眾帶來了不一樣的信息。比如在李春波紅遍大江南北的金曲《一封家書》中，前所未有地出現(xiàn)了“爸爸每天都上班嗎，管得不嚴就不要去了”這樣的歌詞，著實挑戰(zhàn)了以“為革命獻身”為主旋律的主流話語；而艾敬的《我的1997》也通過第一人稱的直白敘事，表達了對于“午夜場”、“八佰伴的衣服”的向往，對繁榮的物質(zhì)生活的歌頌也不再是禁忌了。我們不禁感嘆，每一波流行音樂的風(fēng)潮確實都緊跟著時代的脈搏。在改革開放與市場化的早期階段，流行的民謠作品中對于個人情感的表達體現(xiàn)了一種對“自由”的樸素呼喚，而80、90年代民謠音樂與音樂人的形象也因此固著下來了。

對于一個職業(yè)音樂人來說，歸納與吸收既有音樂作品中的優(yōu)質(zhì)元素，再經(jīng)由自身的加工而創(chuàng)作出新的作品是最基本也最重要的專業(yè)技能之一，今日當(dāng)紅的趙雷身上那種80年代末、90年代初的氣質(zhì)就是顯而易見的。自不必說趙雷自己就寫了一首名叫“八十年代的歌”的歌，又在其中唱著“我的耳旁還回蕩著那一首八十年代的歌”；在趙雷的另一首知名歌曲《未給姐姐遞出的信》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)他在音樂形式與題材上對于郁冬的《北京的冬天》和張楚的《姐姐》的復(fù)現(xiàn) 。對于曾在80、90年代引起轟動的民謠音樂中的成功元素的使用成為當(dāng)下再度流行的民謠音樂中的一大特點，甚至在趙雷的外形上，我們都很容易察覺到一種錯置的年代感——當(dāng)2014年趙雷登上《中國好歌曲》的舞臺時，他那一套整身的牛仔服、立起的領(lǐng)子和吉他不正是某種齊秦或是老狼經(jīng)典形象的再現(xiàn)嗎？于是我們也就不難想象當(dāng)趙雷出現(xiàn)在“六十年代生人”的劉歡老師面前時的那種一拍即合了。有人曾開玩笑地評論說“故鄉(xiāng)”、“火車”、“窮”和“得不到的愛情”是時下這一批民謠音樂人主要歌頌的題材，不過回看過去，這老幾樣也并不是什么新鮮玩意兒。如果說“艷粉街”和“小芳”是二十年前那一代人集體的故鄉(xiāng)和情人的話，那么今天的“鼓樓”和“董小姐”又有什么不一樣呢？

不過，即便是新瓶裝舊酒，我們?nèi)匀徊坏貌慌宸?，時代的文化工業(yè)總是能在浩如煙海的音樂市場上為自己找到投資標的。正如二十多年前，香港的劉卓輝與臺灣的張培仁把大地和魔巖開到了北京，挖掘出老狼、高曉松或是“魔巖三杰”這樣優(yōu)秀的音樂人，開啟了大陸流行音樂的一段神話；在宋冬野、馬頔和趙雷的背后，也有像摩登天空與Street Voice這樣成熟的音樂廠牌作為支撐。一位歌手可以從流行音樂市場里殺出重圍，自身的努力自不必說，而圍繞著歌手本人，制作、發(fā)行、推廣等一系列專業(yè)而又繁復(fù)的工作同樣必不可少。以趙雷為例，2014年10月，趙雷第一次登上上海簡單生活節(jié)時，臺下便已聚集了許多獨立音樂的聽眾；2016年3月16日，一檔現(xiàn)場音樂類網(wǎng)絡(luò)節(jié)目《大事發(fā)聲》第一次上線時，趙雷也出現(xiàn)在了首期的表演嘉賓名單中（與他同期表演的另外一位歌手是影響力遠在其之上的伍佰）；同年10月，當(dāng)趙雷再次回到簡單生活節(jié)表演時，他已經(jīng)取代前兩屆的徐佳瑩與張震岳，成為“街聲舞臺”的壓軸歌手了。只要我們稍微留意，便能發(fā)現(xiàn)簡單生活節(jié)與《大事發(fā)聲》的幕后操盤者，正是趙雷所簽約的唱片公司Street Voice。當(dāng)代的音樂產(chǎn)業(yè)，業(yè)務(wù)范圍比起二十年前大了許多，唱片公司包裝與推廣藝人的渠道也不僅僅是傳統(tǒng)的平面媒體與電臺、電視臺。自2008年起，戶外音樂節(jié)在中國的爆炸式發(fā)展讓音樂人可以更直接地與聽眾面對面交流，定期去音樂節(jié)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)也被包裝成了流行音樂消費者的一種時尚的生活方式。比起從臺灣引進的簡單生活節(jié)，長期扎根國內(nèi)市場的摩登天空與草莓兩個音樂節(jié)品牌（同屬摩登天空公司旗下）更是早已成為了小眾音樂人走進主流視野的良好平臺。而在互聯(lián)網(wǎng)+的時代，實體唱片不再是聽眾欣賞音樂作品的唯一途徑，通過與騰訊合作推出的《大事發(fā)聲》節(jié)目與自身所擁有的數(shù)字發(fā)行品牌Packer派歌，Street Voice成功地占領(lǐng)了在線流媒體視聽的高地，走在了音樂網(wǎng)際傳播的時代前列。由此看來，信息高速路上的“董小姐”又豈是改革開放初期的村丫兒小芳能媲美的？

背后的隱憂：

小情小愛抽空了民謠這一音樂類型的進步性

然而，即使民謠紅了，趙雷也紅了，近幾年流行起來的這一波民謠風(fēng)潮也不是完美無缺的。無論是宋冬野，還是馬頔，當(dāng)下都市民謠中的小情小愛實在過于泛濫了，趙雷也是如此。只要簡單回顧一下趙雷的作品，《阿刁》也好，《孤獨》也罷，這種描寫無望愛情或自說自話的歌曲比比皆是；亦或是近日在《歌手》節(jié)目上演唱的《三十歲的女人》，踩到了許多女性網(wǎng)友的底線，不僅小情小愛，簡直透露出保守的氣息；而在2014年發(fā)表的《理想》中，一句“理想今年你幾歲”簡直讓人分辨不出趙雷與病毒式營銷金曲《老男孩》的區(qū)別。

小情小愛是否就是民謠音樂唯一的主題呢？只要我們回看民謠音樂的發(fā)展歷程便可知道絕非如此，當(dāng)代民謠這種音樂類型的體量所能承載的絕不僅僅是如此輕薄短小的個人情懷。當(dāng)20世紀60、70年代，當(dāng)代民謠席卷歐美樂壇的時候，以Bob Dylan、Joan Baez等人為代表的民謠歌手所關(guān)注的反倒是社會正義與公共議題，詩意的歌詞書寫與平易近人的音樂表達成為了傳播進步社會觀念的武器。在我們的鄰國日本與韓國，冷戰(zhàn)鐵幕另一端的岡林信康與金敏基等民謠歌手也積極地投入各自國內(nèi)的社會運動，創(chuàng)作了大量反映底層人民生活處境，控訴社會不公的民謠歌曲。而在寶島臺灣，70年代的民歌運動中，李雙澤與楊祖珺等人創(chuàng)作的民謠歌曲，更是反抗國民黨統(tǒng)治與壓迫的吶喊。公共性與社會關(guān)懷從一開始就沒有在民謠這種音樂形式中缺席。在80、90年代的臺灣與大陸樂壇，民謠音樂所展現(xiàn)出來的社會關(guān)懷也并不罕見。羅大佑早期的民謠作品與張楚的歌曲雖然具有各自強烈的個人風(fēng)格，敘事手法上也多以個人敘事為主，但個人敘事中蘊含著對社會與公共生活的思考和批判，不僅在美學(xué)表現(xiàn)上，更在思想深度上甩了近些年流行起來的都市民謠好遠。

倘若上述例子稍有厚古薄今、厚遠薄近之嫌的話，如果我們將目光投向當(dāng)下仍然活躍的獨立民謠音樂場景，投向那些也許并不為廣大流行音樂聽眾所熟知的歌手身上，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的中國民謠歌手中不乏持續(xù)關(guān)注社會問題與公共生活的創(chuàng)作者。取材于社會現(xiàn)實，當(dāng)歌手深沉而又悲愴地唱著《中國孩子》，或略帶戲謔地調(diào)侃著“買房子”與“黃金粥”的荒誕時，我們健忘的大腦難道不會被調(diào)動起來嗎？麻木的神經(jīng)難道不會再次敏感起來嗎？精致的語言與優(yōu)美的旋律在他們的音樂中從來沒有缺席過，但這樣的民謠音樂可以帶給聽眾的絕不僅僅是簡單的娛樂消遣而已。當(dāng)歌手用“小小事件”來訴說讓全國人民都震驚的毒奶粉事件時，我們便不能僅以前衛(wèi)或者古怪來形容這個音樂人了。兼具美學(xué)追求與社會關(guān)懷的民謠歌手在當(dāng)代的所謂獨立民謠場景中并不罕見，只是尚未成為產(chǎn)業(yè)的寵兒。

小情小愛與自說自話絕非民謠音樂的極限，即便個人情感的表達是文藝作品亙古不變的創(chuàng)作主題之一。倘若近年來走紅的民謠歌手無法突破自怨自艾的創(chuàng)作局限，視野里仍然只有鬼打墻式的情愛與無所指涉的“理想”的話，縱使市場可以創(chuàng)造出良好的機遇，音樂作品本身的生命力也會因為內(nèi)容的蒼白而日漸衰微。與此同時，對于在這一波熱潮中培養(yǎng)起來的民謠聽眾來說，也容易錯失通過聆聽音樂來引發(fā)社會思考的機會。當(dāng)然，這并非一種不可避免的遺憾。當(dāng)代的中國社會，早已過了那個把《武訓(xùn)傳》當(dāng)毒草一樣批判的年代了；描寫才子佳人的文藝作品也不會再被當(dāng)做靡靡之音而只能讓人偷偷摸摸地傳播了。只要我們的文藝工作者可以不再把“游遍世界”當(dāng)做理想，除非他一心要當(dāng)個現(xiàn)代的麥哲倫；而“北京的冬天”這樣的題材，不僅20多年前的郁冬寫過，前幾年海峽對岸的陳綺貞老師也寫過，猶如對于成都、廈門、西藏這樣的旅游目的地淺嘗輒止的介紹也還是適可而止的好。行萬里路的確需要勇氣，也必定有其內(nèi)涵，但如果民謠歌曲中這樣的主題一再重復(fù)，那時間久了聽眾自然會找不到旅行的意義。

作為近年來獨立音樂人走進主流視野的成功案例，趙雷與宋冬野等人的走紅建立在個人的努力與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展所帶來的機遇之上；但作為已經(jīng)邁入而立之年的，成熟的音樂創(chuàng)作者，“無法長大”并不能作為小鼻子小眼睛的擋箭牌。當(dāng)代的中國并不缺乏“巨嬰”，希望年輕一代的民謠歌手可以走出小情小愛的桎梏，讓新一代的民謠愛好者不留遺憾。