1月7日，“抽象藝術(shù)的新傾向：對話馬克·羅斯科”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館舉行。馬克·羅斯科藝術(shù)隨筆集《藝術(shù)何為》的譯者艾蕾爾、藝術(shù)批評家島子、王端廷、孟祿丁、郝青松圍繞馬克·羅斯科的藝術(shù)及其影響進(jìn)行了熱烈的討論。

馬克·羅斯科（Mark Rothko）1903年生于俄國，1913年隨家人移居美國，1970年逝世于紐約工作室。他是20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物。

馬克·羅斯科的四個(gè)創(chuàng)作階段  

譯者艾蕾爾首先介紹了羅斯科藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的四個(gè)階段。第一階段是1924年至1940年，早期肖像畫階段。這個(gè)時(shí)期，馬克·羅斯科受到在二戰(zhàn)之后從歐洲逃到美國去的先鋒藝術(shù)家的影響，在現(xiàn)實(shí)主義原則之外，加進(jìn)了一些表現(xiàn)主義、立體主義的表現(xiàn)方式。譬如創(chuàng)作于1935年的作品Three Nudes。

第二階段是1940至1946年，馬克·羅斯科進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。這個(gè)時(shí)期，馬克·羅斯科對古希臘神話，甚至基督教《圣經(jīng)》中的宗教母題非常感興趣，他尋找其中具有犧牲和救贖主題的原型，譬如俄狄浦斯與基督受難這些題材，在此基礎(chǔ)上以超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法進(jìn)行演繹，希望能夠?qū)崿F(xiàn)悲劇性的永恒象征意義。

在1947年到1949年之間，是第三個(gè)階段。這個(gè)階段的轉(zhuǎn)型非常關(guān)鍵，他從具象逐漸轉(zhuǎn)向抽象，是他形成大色域抽象藝術(shù)風(fēng)格的過渡期，形成了一個(gè)叫做“復(fù)合形式”的階段。這個(gè)時(shí)期的作品中我們能看到大的矩形當(dāng)中有一些小的矩形，相互交融、流動(dòng)，能看出是大色域繪畫的雛形。 大色域繪畫是從1949年之后形成的主要繪畫風(fēng)格，一直持續(xù)到羅斯科1970年離世。

艾蕾爾進(jìn)一步表示，作為《藝術(shù)何為》的譯者，在閱讀、研究一手文獻(xiàn)資料的時(shí)候發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的評論界以及后世學(xué)界對羅斯科的理解有很多歪曲與誤解之處。同時(shí)，現(xiàn)在藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界對“抽象表現(xiàn)主義”、“抽象藝術(shù)”的理解也存在一些的誤讀，比如人們習(xí)慣從藝術(shù)風(fēng)格與形式的角度來定義“抽象藝術(shù)”，認(rèn)為“極少主義”是對抽象藝術(shù)的極致演繹同時(shí)也意味著抽象的終結(jié)?？墒沁@種誤讀會(huì)局限、誤導(dǎo)我們對于抽象藝術(shù)的認(rèn)知，甚至帶偏這一脈路的創(chuàng)作實(shí)踐。因此我們需要更加謹(jǐn)慎地對待抽象藝術(shù)的形態(tài)、觀念、發(fā)展過程。

由此引出了兩個(gè)層面的探討。其一是針對羅斯科和他所處的時(shí)代，需要探究羅斯科如何逐漸形成抽象藝術(shù)觀念與大色域的繪畫形態(tài)？第二，羅斯科與抽象表現(xiàn)主義流派關(guān)系？他與同時(shí)代藝術(shù)家的關(guān)系？如何看待羅斯科之死？第三，如何重新審視羅斯科藝術(shù)中的“悲劇”精神與宗教情懷？而照觀中國，則可以討論關(guān)于中國抽象藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及與歐美抽象藝術(shù)之間的關(guān)系問題。再有就是從全球視野來探討抽象藝術(shù)的新傾向與可能性。

多面羅斯科

郝青松認(rèn)為馬克·羅斯科的藝術(shù)至少與三個(gè)問題相關(guān)：馬克·羅斯科對抽象藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的偏離、馬克·羅斯科的悲劇精神和宗教情感以及他對當(dāng)代抽象藝術(shù)的啟迪。

郝青松首先指出，將馬克·羅斯科籠統(tǒng)地歸入抽象表現(xiàn)主義，是一種基于風(fēng)格史的誤讀。抽象表現(xiàn)主義是結(jié)合了抽象主義和表現(xiàn)主義的一種綜合風(fēng)格，既意味著現(xiàn)代主義的頂峰，也意味著現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。但郝青松通過閱讀《藝術(shù)何為》這本書發(fā)現(xiàn)，不論是形式主義的抽象，還是個(gè)體情感的表現(xiàn)，都并非馬克·羅斯科的意圖。如羅斯科書第208頁《致普瑞特藝術(shù)學(xué)院》的文章中談到：“至今，我也不明白抽象表現(xiàn)主義的意思?！也恢牢业睦L畫和諸如表現(xiàn)主義、抽象，以及任何莫名其妙的稱謂有什么關(guān)系。我是一個(gè)‘反表現(xiàn)主義者’?！?/p>

在另外一篇文章當(dāng)中，即196頁《一則筆記：摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對話》，他說：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感?！切┰谖易髌访媲翱奁娜藗儯w會(huì)到一種宗教經(jīng)驗(yàn)，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是一樣的。假如像您說的那樣，只是被繪畫的色彩關(guān)系感動(dòng)了，您就錯(cuò)失了最重要的東西！”由此郝青松認(rèn)為羅斯科看重的是最基本的人類情感，還有宗教經(jīng)驗(yàn)。也就是說，他看重的是背后的精神，而不是表面的這些形式。

郝青松認(rèn)為這里存在兩個(gè)羅斯科，一個(gè)是現(xiàn)代主義在看馬克·羅斯科；一個(gè)是馬克·羅斯科自己在看自己。值得注意的是，羅斯科這種宗教表達(dá)，不同于中世紀(jì)、文藝復(fù)興以來的那些古典藝術(shù)家在宗教主題上的表達(dá)。這就涉及基督教“新教”改革之后的藝術(shù)宗教表達(dá)問題。“新教”改革是一個(gè)非常重要的事件，它直接和現(xiàn)代文明有著很重要的關(guān)系。也可以認(rèn)為，今天的民主、憲政制度，其實(shí)是來自基督教的，是經(jīng)過“新教”改革之后的新的生成。但是“新教”改革和藝術(shù)史之間的關(guān)系，卻往往被所忽略，特別是“新教”改革和現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。郝青松認(rèn)為馬克·羅斯科的藝術(shù)，在這方面是一個(gè)很好的例證。

《藝術(shù)何為》中還提到馬克·羅斯科深受尼采和克爾凱郭爾的影響，這兩個(gè)人分別代表了非理性的兩個(gè)方面。尼采可以和酒神精神、感性相聯(lián)系在一起，而克爾凱郭爾可以和宗教精神、靈性聯(lián)系在一起。這兩個(gè)類型也分別指向了人類永恒的悲劇困境和宗教救贖，這是對馬克·羅斯科非常重要的影響。但是馬克·羅斯科最后還是自殺了。如果一個(gè)藝術(shù)家能在宗教救贖中表達(dá)自己的藝術(shù)觀，首先應(yīng)該能夠自我救贖。可是，羅斯科卻沒能夠成功自我拯救，可見20世紀(jì)是一個(gè)多么令人失望的、黑暗的世紀(jì)。郝青松認(rèn)為從本質(zhì)上說，羅斯科的藝術(shù)是存在主義的。他最后沒有走出黑暗，而是在存在和虛無之中走向了自殺的生命終點(diǎn)。

因此，從藝術(shù)風(fēng)格史來闡釋，馬克·羅斯科依然是抽象表現(xiàn)主義的一位代表性藝術(shù)家，他被認(rèn)為是這個(gè)時(shí)代的。但事實(shí)上他又不屬于這個(gè)時(shí)代，他對抽象藝術(shù)的偏離使得他為當(dāng)代藝術(shù)語境中的抽象藝術(shù)創(chuàng)作帶來很多啟迪。

島子接著郝青松關(guān)于羅斯科的存在主義哲學(xué)觀的探討，談到了尼采。島子說，羅斯科的這個(gè)哲學(xué)觀源于尼采。馬克·羅斯科當(dāng)時(shí)閱讀《悲劇的誕生》很激動(dòng)，他說這本書直接地、長久地影響了他的創(chuàng)作。那么是否可以說馬克·羅斯科是一個(gè)尼采主義者呢？島子認(rèn)為不然。按照尼采的說法，生命形而上學(xué)最隱蔽的深處，除了超人的權(quán)力意志，是一無所有的。而馬克·羅斯科的轉(zhuǎn)型——從超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了大色域，轉(zhuǎn)向了后期的這樣一些高度精神性作品——有一個(gè)愿景，他期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個(gè)平衡點(diǎn)。在羅斯科的前一本書《藝術(shù)家的真實(shí)》里，“整體性”這個(gè)詞語頻率很高。這個(gè)平衡點(diǎn)，就是他稱為“藝術(shù)作為交流的象征”。

因此島子認(rèn)為，通過馬克·羅斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、價(jià)值神圣、還有倫理正義，它是不可分割的三重關(guān)聯(lián)。這里的問題就是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相互糾葛和抵牾帶來的問題，它有三重相關(guān)性。在我們的生存經(jīng)驗(yàn)中它們不得不相關(guān)，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰(zhàn)勝的自然神秘相關(guān)。譬如現(xiàn)代生態(tài)危機(jī)；第二個(gè)不得不相關(guān)，是絕對神圣他者所創(chuàng)造的生命價(jià)值的相關(guān)，這就是人類謀殺上帝之后面臨的信仰危機(jī)。第三個(gè)不得不相關(guān)，是個(gè)體之人不得不與不可替代的他人相關(guān)，這必然涉及現(xiàn)代倫理危機(jī)問題。這三重關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代性不可逾越的問題，在馬克·羅斯科這里，在他最后的作品里面，特別是他的休斯頓的小教堂，他最后的獻(xiàn)祭作品成為一種新的圣壇畫。

抽象藝術(shù)在中國

中國在從1970年代末到1980年代初出現(xiàn)了第一批抽象繪畫的探索者，歷經(jīng)1980年代、1990年代至當(dāng)下，中國抽象藝術(shù)家從反叛學(xué)院派與寫實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)開始，從最初直接借鑒、移植西方抽象藝術(shù)到有意識地加入更加本土化、個(gè)人化的情感表現(xiàn)方式，在三十年的發(fā)展歷程當(dāng)中形成了不可忽視的一股當(dāng)代力量。中國抽象藝術(shù)和歐洲的第一代抽象藝術(shù)、美國的抽象表現(xiàn)主義之間，是一個(gè)什么樣的關(guān)系？中國抽象藝術(shù)形成了哪些范式、具有那些特征？

王端廷認(rèn)為中國抽象藝術(shù)從發(fā)端開始，就面臨一個(gè)嚴(yán)峻的問題。抽象藝術(shù)在西方，從1910年開始，經(jīng)過不斷演變、發(fā)展，特別是不斷的簡化，到了1970年代出現(xiàn)極簡主義，這種極簡主義的出現(xiàn)意味著抽象藝術(shù)作為一個(gè)形式主義的藝術(shù)，走到了邏輯發(fā)展的終點(diǎn)。

1970年代之后的抽象藝術(shù)應(yīng)該叫做“后抽象”?！昂蟪橄笏囆g(shù)”面臨一個(gè)很嚴(yán)峻的問題，就是極簡主義之后，抽象藝術(shù)如何發(fā)展，抽象藝術(shù)何為？對于中國還面臨一個(gè)問題，抽象藝術(shù)進(jìn)入中國，抽象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是否存在？

通過幾年的研究，王端廷把中國抽象藝術(shù)叫做狀態(tài)主義，西方抽象藝術(shù)叫做形式主義。形式主義是在抽象表現(xiàn)主義和極簡主義那里已經(jīng)終結(jié)了，從幾何抽象的范圍和幾何抽象的標(biāo)準(zhǔn)來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。在形式主義范疇內(nèi)，抽象藝術(shù)幾乎沒有給后來的中國抽象藝術(shù)家留下任何空隙。

還有一個(gè)是從屬性抽象的角度，西方畫家也把所有該表達(dá)的東西都表達(dá)完了。在這種情況下，中國抽象藝術(shù)該如何發(fā)展？中國抽象藝術(shù)的路子到底在哪里？或者是說中國這些年產(chǎn)生的抽象藝術(shù)創(chuàng)作有什么特征，它跟西方抽象藝術(shù)有什么不同呢？

王端廷認(rèn)為狀態(tài)主義是不同于西方形式主義的抽象藝術(shù)。中國抽象藝術(shù)來源于西方藝術(shù)的啟迪和引領(lǐng)。抽象藝術(shù)是一個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史中間的一個(gè)構(gòu)成部分，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，不可能出現(xiàn)在古代，也不可能出現(xiàn)在東方，只會(huì)出現(xiàn)在西方；作為一個(gè)流派，只會(huì)出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之后，甚至可以說，抽象藝術(shù)不可能出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。

但是中國抽象藝術(shù)始終不是西方抽象藝術(shù)的復(fù)制和翻版，而是有著不同于西方抽象藝術(shù)的本體與特性。

對于中國抽象藝術(shù)的特征，王端廷采用“超越形式”（ Beyond Form）、“超形式主義”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（Out of Form）等概念加以闡釋。但這些概念只是說明了中國抽象藝術(shù)不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。中國抽象藝術(shù)究竟是什么呢？經(jīng)過更深入的思考，王端廷發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更確切地概念，這就是“態(tài)”或“態(tài)象”。中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形”，也不是“意”，而是“態(tài)”。也就是說，中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態(tài)象”。

總而言之，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)既不屬于西方抽象藝術(shù)的形式主義范疇，也脫離了中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的概念。