新人民電影丨《柳青》：回到人民中去 原創(chuàng) 梁沁 新青年電影夜航船 收錄于話(huà)題#新青年電影夜航船 37 個(gè)內(nèi)容 #電影評(píng)論 32 個(gè)內(nèi)容 #影視觀察 15 個(gè)內(nèi)容

“要想寫(xiě)作，就先生活；

要想塑造英雄人物，就先塑造自己?！?/p>

——《柳青》

回到人民中去：中國(guó)文藝創(chuàng)作

與基層敘事的關(guān)聯(lián)性探究

——關(guān)于《柳青》的影評(píng)

電影《柳青》所講述的故事發(fā)生在二十世紀(jì)五六十年代中國(guó)，青年作家柳青放棄北京優(yōu)渥干部待遇，為創(chuàng)作一部真實(shí)反映社會(huì)主義人民集體創(chuàng)業(yè)的史詩(shī)巨著，舉家落戶(hù)陜西長(zhǎng)安皇甫村。影片前半部分重點(diǎn)講述柳青個(gè)人對(duì)扎根基層的理解變化，從縣城招待所到皇甫村小破廟，從西裝革履抽洋煙到光頭戴帽抽旱煙，從闖入陜西鄉(xiāng)村農(nóng)民生活的參觀者到皇甫村生產(chǎn)合作社建設(shè)的一份子，在扎根皇甫的十四年時(shí)間里，柳青由內(nèi)至外完成轉(zhuǎn)變，真正實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作靠人民、寫(xiě)作在人民、寫(xiě)作為人民。后半部分則通過(guò)苦難敘事，展現(xiàn)出柳青用十四年基層經(jīng)歷換得《創(chuàng)業(yè)史》的艱辛與偉大，同時(shí)還在文末借路遙出現(xiàn)傳承柳青人民作品創(chuàng)作精神來(lái)突顯，建國(guó)后“主線(xiàn)是土地改革、階級(jí)斗爭(zhēng)和農(nóng)業(yè)合作化道路等政治、經(jīng)濟(jì)議題，起點(diǎn)是干部和知識(shí)分子組成的工作隊(duì)從外部來(lái)到村莊開(kāi)始”這類(lèi)鄉(xiāng)村敘事方式得以完善對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

除了柳青作為高級(jí)知識(shí)分子在社會(huì)主義創(chuàng)業(yè)浪潮中逆向流動(dòng)進(jìn)入鄉(xiāng)村這一敘事視角外，電影還充分調(diào)動(dòng)不同人物視角對(duì)主角形象進(jìn)行強(qiáng)化塑造，借助妻子馬葳、《創(chuàng)業(yè)史》主角原型王家斌、女兒劉可風(fēng)與故事主線(xiàn)的關(guān)聯(lián)，“柳青”熒屏形象得以飽滿(mǎn)呈現(xiàn)，并最終實(shí)現(xiàn)“文藝工作者需要回歸基層，汲取群眾力量開(kāi)展文藝創(chuàng)作”這一精神要義的成功傳播。

一、黨員和作家

“一個(gè)自命為馬克思主義的革命作家，尤其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識(shí)?！盵2]主體行為發(fā)出往往與身份認(rèn)同密切相關(guān)，尤其是在中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)轟轟烈烈開(kāi)展的五六十年代，對(duì)于擁有黨員身份的文藝工作者來(lái)說(shuō)，如何平衡延安文藝座談會(huì)上對(duì)文藝工作者提出的諸多要求和創(chuàng)作背后潛藏的藝術(shù)追求是他們延長(zhǎng)創(chuàng)作生命周期的關(guān)鍵所在。加上“文藝創(chuàng)作”本身常被用作身份定位與階級(jí)劃分的標(biāo)尺，以及階級(jí)隔膜長(zhǎng)期橫亙于知識(shí)分子與底層群眾間，其實(shí)均有對(duì)落實(shí)毛澤東同志在文藝創(chuàng)作態(tài)度、立場(chǎng)、服務(wù)對(duì)象等層面所提出要求產(chǎn)生阻礙作用。因而，“真正走向農(nóng)村”往往是建國(guó)后城市文藝工作者證明自我創(chuàng)作扎根群眾生活的最常用手段。

然而，這種空間流動(dòng)下的基層回歸形式對(duì)于優(yōu)質(zhì)文藝創(chuàng)作的積極影響到底有多大？值得青年作家柳青放棄高級(jí)干部的優(yōu)渥待遇，選擇與農(nóng)民面朝黃土背朝天的深層動(dòng)因到底是何？但如果只單純因符合主流判準(zhǔn)而衍生出創(chuàng)作動(dòng)力，確實(shí)過(guò)于淺薄，如果究其本質(zhì)，便又會(huì)再次回到上文所提到的身份認(rèn)同與行為支配間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。身份認(rèn)同背后往往潛藏價(jià)值認(rèn)同，即相同信仰帶來(lái)的精神共鳴，而這一點(diǎn)或許能夠回應(yīng)電影為什么會(huì)在強(qiáng)化柳青黨員干部形象同時(shí)平庸化柳青作家身份的建構(gòu)。畢竟對(duì)于柳青而言，“回到人民中去”不僅僅是因?yàn)閮?yōu)質(zhì)作品需要通過(guò)汲取群眾力量，更重要的是在黨員和作家身份之間，前者身份功能發(fā)揮往往強(qiáng)于后者。相比作品生產(chǎn)需要主流認(rèn)可這類(lèi)物質(zhì)層面的利益動(dòng)力，回歸群眾其實(shí)更應(yīng)該被視作黨員作家踐行精神信仰的主動(dòng)行為。

此外，對(duì)于黨員文藝工作者回歸基層現(xiàn)象的觀察，需要結(jié)合二十世紀(jì)五六十年代社會(huì)主義建設(shè)運(yùn)動(dòng)如火如荼開(kāi)展的大時(shí)代背景，畢竟主流環(huán)境對(duì)社會(huì)個(gè)體的影響力往往超乎想象。當(dāng)個(gè)體所處環(huán)境無(wú)限放大群眾力量與共產(chǎn)主義優(yōu)勢(shì)時(shí)，個(gè)體對(duì)于社會(huì)的想象就會(huì)呈現(xiàn)積極態(tài)勢(shì)，而這種積極性想象往往會(huì)進(jìn)一步激化時(shí)代個(gè)體，即諸多共產(chǎn)黨員，追尋馬列主義、毛澤東思想的熱情。所以這也就是為什么電影《柳青》反復(fù)強(qiáng)調(diào)托爾斯泰對(duì)黨員作家柳青影響至深這一情節(jié)會(huì)遭受質(zhì)疑，因?yàn)橄啾仍诹嘀T多發(fā)言稿及發(fā)表文章中出現(xiàn)的毛澤東，這位與柳青相隔甚遠(yuǎn)的俄國(guó)作家是否真能產(chǎn)生超出毛澤東思想的影響確實(shí)有待商榷。

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二、回到人民中去，

寫(xiě)“接地氣”的作品

“許多同志愛(ài)說(shuō)‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言?！焙兔珴蓶|同志在延安文藝座談會(huì)上講話(huà)一脈相承，第二代領(lǐng)導(dǎo)層核心鄧小平也向來(lái)重視意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，畢竟“文學(xué)藝術(shù)作為一種獨(dú)特的審美意識(shí)形態(tài)、形式”無(wú)論是在中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)還是中國(guó)意識(shí)形態(tài)構(gòu)建中都長(zhǎng)期發(fā)揮重要作用。且伴隨進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，習(xí)近平基于社會(huì)主義文化建設(shè)現(xiàn)狀和毛澤東思想、鄧小平理論傳統(tǒng)，再次針對(duì)性提出中國(guó)文化建設(shè)新要求。

2014年10月15日，習(xí)近平在北京主持文藝工作座談會(huì)，會(huì)上著重談?wù)撐鍌€(gè)問(wèn)題：1.實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛；2.創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品；3.堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向；4.中國(guó)精神社會(huì)主義文藝的靈魂；5.加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。[2]從習(xí)近平提出的文化建設(shè)新要求來(lái)看，中國(guó)文藝創(chuàng)作即使處于不同發(fā)展階段，卻始終重視人民群眾作用發(fā)揮。至于“為何回到人民中去”，除了上文提及創(chuàng)作者身份認(rèn)同背后的精神指引，更重要的是中國(guó)文藝作品自始至終服務(wù)對(duì)象都是廣大人民。給人民看的作品，自然是內(nèi)容上要符合人民喜好，形式上要采取群眾易懂的方式，主旨上更應(yīng)充分表達(dá)出群眾心聲。而這恰恰是文化建設(shè)新時(shí)代廣大文藝工作者也需堅(jiān)持的創(chuàng)作原則，因?yàn)橐坏┦ト罕姷咨?，作品本身極難在作品數(shù)量井噴式增長(zhǎng)的當(dāng)代消費(fèi)市場(chǎng)中立足。

從文化建設(shè)要求回歸《柳青》電影研究，不難發(fā)現(xiàn)，伴隨柳青從前往長(zhǎng)安縣掛職，到皇甫村同農(nóng)民共建生產(chǎn)合作社，再到《創(chuàng)業(yè)史》最終誕生，“書(shū)寫(xiě)人民作品的前提是融入人民”這一主題得以貫穿電影始終。柳青獲平反、作品再流行的圓滿(mǎn)結(jié)尾更是將“社會(huì)主義文藝作品需要人民”的精神要義表達(dá)推至最高潮。此外，就電影《柳青》自身創(chuàng)作而言，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也是充分踐行“要想塑造英雄人物，就先塑造自己”的創(chuàng)作格言，團(tuán)隊(duì)耗費(fèi)六年時(shí)間扎根陜北農(nóng)村，重走柳青當(dāng)年走過(guò)的地方，把握《創(chuàng)業(yè)史》誕生地的現(xiàn)實(shí)情況，基于對(duì)當(dāng)?shù)匕l(fā)展歷史的了解親身感受本土人文風(fēng)情，正是在此基礎(chǔ)上，由田波帶領(lǐng)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)才最終將“柳青”這一形象較為飽滿(mǎn)地展現(xiàn)出來(lái)，完成對(duì)這位偉大人民作家的時(shí)代致敬。

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三、人民作品在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代

針對(duì)當(dāng)下文藝發(fā)展現(xiàn)狀，習(xí)近平曾指出，新時(shí)代文藝創(chuàng)作者雖爭(zhēng)先投身于文藝創(chuàng)作，卻只現(xiàn)“高原”景象，普遍缺乏“高峰”，能經(jīng)受住歷史錘煉的當(dāng)代文藝作品寥寥無(wú)幾。關(guān)于該現(xiàn)象發(fā)生原因探析，又必須將其與改革開(kāi)放后資本涌入文藝界，全面沖擊“內(nèi)容為王、以質(zhì)取勝”的傳統(tǒng)規(guī)則進(jìn)行對(duì)比觀察。且不容忽視的是，伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)進(jìn)步與智能設(shè)備普及，全民文化消費(fèi)方式與數(shù)字化科技聯(lián)系愈發(fā)緊密，作品流量變現(xiàn)帶來(lái)的巨大利益成為當(dāng)下多數(shù)文藝工作者的第一追求，這恰恰使得“為人民創(chuàng)作”逐步陷入形式化困境。

就具體表現(xiàn)而言，一旦流量成為作品優(yōu)劣判準(zhǔn)，文藝工作者們便極易囿于屏幕上滾動(dòng)的數(shù)據(jù)；同文化受眾互動(dòng)也漸漸退化成觀察廣大網(wǎng)民散布于各類(lèi)社交平臺(tái)的作品評(píng)價(jià)。尤其是在資本市場(chǎng)將大量資源匯聚至高額流量作品旗下后，面對(duì)資本涌流背后的利益誘惑，文藝工作者會(huì)自然傾向?qū)Ω吡髁孔髌愤M(jìn)行從內(nèi)容到手法的全方位模仿，甚至出現(xiàn)抄襲這種極端請(qǐng)，這種情況下，原創(chuàng)、優(yōu)創(chuàng)便不可避免地淹沒(méi)在“套路”市場(chǎng)。基于此，在文藝創(chuàng)作流于形式、風(fēng)氣浮躁的當(dāng)下社會(huì)重新講述文藝工作者回到人民中去創(chuàng)作的故事便顯得尤為必要。

四、城鄉(xiāng)流動(dòng)加速：

真正的基層在哪里

“20世紀(jì)的中國(guó)故事主要以鄉(xiāng)土中國(guó)為核心展開(kāi)，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從鄉(xiāng)村到城市是中國(guó)追求現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要任務(wù)?！睙o(wú)論是電影《柳青》還是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》均圍繞中國(guó)農(nóng)村底層人民生活圖景展開(kāi)敘事，不過(guò)區(qū)別于新中國(guó)成立前以魯迅為代表的知識(shí)分子將鄉(xiāng)村視作落后、蒙昧的批判對(duì)象，《柳青》和《創(chuàng)業(yè)史》中的皇甫村充分反映出二十世紀(jì)五六十年代中國(guó)青年知識(shí)分子對(duì)社會(huì)主義美好未來(lái)的無(wú)限憧憬。不過(guò)不可否認(rèn)的是，自五四以來(lái)，“鄉(xiāng)土中國(guó)”逐漸發(fā)展成為二十世紀(jì)文藝作品主要敘事形式之一，即使敘事側(cè)重與具體手法在不同階段有所差異，但通過(guò)農(nóng)村地區(qū)變革隱喻中國(guó)變革卻幾乎貫穿整個(gè)世紀(jì)。加之中國(guó)共產(chǎn)黨奪取最終勝利的革命方式為“以農(nóng)村包圍城市”，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)作為革命根據(jù)地相比城市確實(shí)更早扎根衍生出革命文化，這兩點(diǎn)恰好共同回應(yīng)解釋為什么新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，文藝工作者的回基層往往等同回農(nóng)村。

然而，自改革開(kāi)放后，文藝創(chuàng)作的基層土壤就不僅僅局限于鄉(xiāng)村地區(qū)，有關(guān)城市生活的文藝作品如雨后春筍大量冒出，這一現(xiàn)象發(fā)生又與城市改革背景下，城鄉(xiāng)流動(dòng)加速，大量農(nóng)民工進(jìn)城的社會(huì)現(xiàn)狀密切相關(guān)。恰恰由于城鄉(xiāng)局限打破帶來(lái)物理空間上的階層融合，“人民作品”得以從單一農(nóng)村群眾生活描繪跳出，文藝工作者對(duì)于“基層”逐漸形成更深厚的理解。具體表現(xiàn)為在二十世紀(jì)九十年代農(nóng)民時(shí)興進(jìn)城務(wù)工的大環(huán)境下，“農(nóng)民工形象”成為文壇新寵。

不過(guò)伴隨鄉(xiāng)村振興與城市經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式變革，基層創(chuàng)作在二十一世紀(jì)第三個(gè)十年似乎又有了全新表達(dá)形式。當(dāng)鄉(xiāng)村旅游、生態(tài)保護(hù)、現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、直播扶貧逐漸融入新時(shí)代鄉(xiāng)村形象建構(gòu)，底層人民從城市回到鄉(xiāng)村的逆向流動(dòng)又為文藝作品的基層創(chuàng)造打開(kāi)全新敘事視角。而與鄉(xiāng)村變化相對(duì)應(yīng)的城市經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，也在同時(shí)期為廣大文藝工作者創(chuàng)新“基層”理解貢獻(xiàn)力量。城市生產(chǎn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展推動(dòng)下迅速轉(zhuǎn)型，伴隨生產(chǎn)對(duì)勞動(dòng)力需求日益降低，平臺(tái)經(jīng)濟(jì)全面崛起。自90年代以來(lái)陸續(xù)涌入城市的農(nóng)民工直接成為初代數(shù)字勞工，身份轉(zhuǎn)變背后涌現(xiàn)出底層群眾直面的新型生存問(wèn)題。這一系列變化雖讓廣大文藝工作者創(chuàng)作擁有多元化素材，卻又為其突破“高原”、勇創(chuàng)“高峰”帶來(lái)更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

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五、關(guān)于反思：苦難與偉大

可惜的是，縱使《柳青》全片一直在試圖通過(guò)影像追憶實(shí)現(xiàn)基層群眾作品創(chuàng)造精神回歸，但其終究還是未能逃過(guò)傳統(tǒng)主旋律片在塑造英雄人物時(shí)一以貫之的套路——用苦難凸顯英雄。這類(lèi)“天將降大任于斯人也，必先苦其心志”的敘事套路在傳統(tǒng)主旋律文藝作品中比比皆是，該手法若運(yùn)用于作品人物性格扁平化塑造時(shí)，倒也無(wú)可厚非，但當(dāng)其置于“柳青”這類(lèi)復(fù)雜人物的性格多元化塑造時(shí)，其效力發(fā)揮著實(shí)過(guò)于單薄。

尤其是當(dāng)大量鏡頭給到柳青迅速且成功化解皇甫村村民在共建生產(chǎn)合作社過(guò)程中遇到的困難時(shí)，人物形象便已漸漸傾斜于為黨為民且無(wú)所不能的青年干部，而非作家柳青。誠(chéng)然，在成為作家前柳青首先是黨員，但當(dāng)影片過(guò)度渲染黨員干部在群眾社會(huì)主義建設(shè)運(yùn)動(dòng)中的積極作用發(fā)揮時(shí)，作家身份便會(huì)極易被人忽視，因?yàn)樽骷业膫ゴ笸枰ㄟ^(guò)作品表現(xiàn)出來(lái)。但令人失望的是，影片《柳青》并未將《創(chuàng)業(yè)史》作為著墨重點(diǎn)，那柳青在創(chuàng)作領(lǐng)域散發(fā)出的天賦和靈氣自然也難以凸顯。但柳青“作家”身份平庸化其實(shí)恰恰又與“文藝工作者要回歸基層”的主題表達(dá)產(chǎn)生沖突，使得該精神要義在傳播層面缺乏張力。這種情況下，將柳青本人在家庭、工作、生活中遭遇的挫折與《創(chuàng)業(yè)史》的寫(xiě)作艱辛兩相結(jié)合，就會(huì)自然成為增強(qiáng)影片煽情效果的有力手段。

此外，與同為敘述文藝工作者回歸鄉(xiāng)村故事的《黃土地》相比較，第五代導(dǎo)演陳凱歌選擇打破“革命者能拯救苦難群眾”這一傳統(tǒng)敘事方式，在影片結(jié)尾，采風(fēng)干部終究沒(méi)能帶走女孩；而《柳青》則選擇延續(xù)這一敘事傳統(tǒng)，影片中對(duì)于“柳青勸服村民參與合作社建立”、“說(shuō)服妻子馬葳回到皇甫村同他繼續(xù)創(chuàng)作”等矛盾沖突的處理著實(shí)過(guò)于柔和，形成“凡是柳青出面問(wèn)題就一定被解決”的失真現(xiàn)象，這無(wú)疑對(duì)人物性格立體化塑造產(chǎn)生巨大削弱作用。

不過(guò)不可否認(rèn)的是，縱使電影《柳青》在創(chuàng)作層面未能完全突破傳統(tǒng)主旋律敘事的固有缺陷，但其對(duì)于新時(shí)代文藝作品創(chuàng)造產(chǎn)生的啟發(fā)性影響確實(shí)無(wú)法被覆蓋。正如前文所言，在社會(huì)主義發(fā)展建設(shè)邁入新階段的當(dāng)下重講“柳青”故事，其實(shí)不僅僅為人民提供契機(jī)去緬懷這樣一位與社會(huì)主義建設(shè)運(yùn)動(dòng)同步誕生的偉大作家，更有利于新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)中“群眾底色”的全面回歸。

參考文獻(xiàn)

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原標(biāo)題：《新人民電影丨《柳青》：回到人民中去》

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