【 浙江小百花越劇團(tuán)三十歲了，每次搞團(tuán)慶，總會(huì)冒出一種聲音：“當(dāng)年的百花齊放去哪兒了？”曾有人稱團(tuán)長(zhǎng)兼領(lǐng)銜主演茅威濤為“霸王花”，從“百花齊放”到“一花獨(dú)放”，在感情上很難令人愉悅地接受，但從客觀規(guī)律出發(fā)，是合理的】

        

        浙百1984年建團(tuán)，由全省青年匯演中涌現(xiàn)的佼佼者組成，耀眼的明日之星用兩只手也數(shù)不過(guò)來(lái)，團(tuán)名“小百花”正是取“百花齊放”之意。其后30年，浙百一直是全中國(guó)學(xué)越劇的女孩最夢(mèng)想去的地方，吸收了一批又一批高材生。如今的浙百，是一個(gè)緊密圍繞著團(tuán)長(zhǎng)兼領(lǐng)銜主演茅威濤的劇團(tuán)，曾有人給茅威濤起過(guò)一個(gè)外號(hào)：“霸王花”。從“百花齊放”到“一花獨(dú)放”，在感情上很難令人愉悅地接受，但從客觀規(guī)律出發(fā)，這其實(shí)是必然的，也是合理的。

        小百花建團(tuán)的出發(fā)點(diǎn)是浙江越劇強(qiáng)力的自我建設(shè)。越劇發(fā)源于浙江，發(fā)祥于上海，上世紀(jì)80年代之前，幾乎所有的一流越劇藝術(shù)家都聚集在上海，上海越劇開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)越劇的美學(xué)風(fēng)格，而浙江則長(zhǎng)期充當(dāng)著上海越劇的人才輸送地。有一天，浙江再也不想陪太子讀書(shū)了，于是就有了浙江小百花越劇團(tuán)，除了一批青春靚麗的演員之外，這個(gè)團(tuán)還集中配備了全省最強(qiáng)的主創(chuàng)陣容，用意很明顯——要打造一個(gè)堪比前輩的“托拉斯劇團(tuán)”。

        實(shí)際上，無(wú)論在東方還是西方，無(wú)數(shù)先驅(qū)已經(jīng)用歷史證明了“托拉斯劇團(tuán)”只能是“空想社會(huì)主義”。個(gè)中原因十分復(fù)雜，反正我們只看見(jiàn)：大凡成功的藝術(shù)團(tuán)體只有一根擎天柱，那根擎天柱一定創(chuàng)造了那個(gè)團(tuán)體賴以木秀于林的獨(dú)特風(fēng)格。我們還看見(jiàn)：一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的立足必然要依托于某種風(fēng)格，風(fēng)格遠(yuǎn)比百花齊放來(lái)得重要。

        浙江小百花建團(tuán)伊始就打造出花團(tuán)錦簇的《五女拜壽》，至今，它依然是浙百久演不衰的代表作。然而，客觀地說(shuō)，這出戲之所以和浙百劃等號(hào)，極大程度上只因?yàn)樗钦惆俚慕▓F(tuán)之作。在藝術(shù)風(fēng)格上，它就是一出非常典型的傳統(tǒng)越劇，放到任何一個(gè)越劇團(tuán)，演出來(lái)的風(fēng)格都是一樣的，它決不能代表浙江越劇的企圖心。

        果然，建團(tuán)7年，以楊小青導(dǎo)演為核心的浙百第一代創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就如橫空出世般創(chuàng)作出《陸游與唐琬》、《西廂記》，開(kāi)創(chuàng)了風(fēng)靡一時(shí)的“詩(shī)化越劇”之風(fēng)，不僅常演常滿，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，還吸引了一大批被此種風(fēng)格吸引而來(lái)的觀眾群。更重要的，是眾星捧月出劇團(tuán)獨(dú)一無(wú)二的核心演員茅威濤，那時(shí)候，茅威濤還不滿30歲。

        1994年，浙百建團(tuán)10周年之際，茅威濤演出個(gè)人專場(chǎng)《驀然又回首》，雖然節(jié)目中無(wú)一新作，但專場(chǎng)的整體樣式和風(fēng)格明顯有別于以往的浙百作品，傳遞著“求新求變”、向現(xiàn)代劇場(chǎng)形式感靠攏的強(qiáng)烈信號(hào)。1996年，在茅威濤的邀請(qǐng)下，郭小男為浙百導(dǎo)演了第一出大戲《寒情》，就此開(kāi)始了延續(xù)至今的“郭、茅”合作，也開(kāi)啟了始終伴隨著爭(zhēng)議的“越劇突圍”之路。

        從1996年到2006年，郭小男和茅威濤攜手貢獻(xiàn)了三部作品：《孔乙己》、《藏書(shū)之家》、新版《梁山伯與祝英臺(tái)》（郭小男還在浙百執(zhí)導(dǎo)了《春琴傳》等劇目）。從題材上看，從《孔乙己》到《梁?！泛孟袷亲吡艘粭l回頭路，宣傳的調(diào)子也越來(lái)越低。當(dāng)年《孔乙己》上演之初，曾引起一陣輿論嘩然，不是因?yàn)槊┩墓忸^，也不是因?yàn)檫@部戲把魯迅的幾部小說(shuō)來(lái)了個(gè)混搭，而是越劇觀眾萬(wàn)般寵愛(ài)的“茅毛”公開(kāi)宣稱“越劇要發(fā)展，就必須脫離老觀眾”。而到《梁?！饭輹r(shí)，茅威濤的口徑轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋蛟絼鹘y(tǒng)致敬”——當(dāng)然，她也不會(huì)忘記強(qiáng)調(diào)新版與傳統(tǒng)版的各種區(qū)別和突破。實(shí)質(zhì)上，不妨把茅威濤的這種轉(zhuǎn)變理解迂回進(jìn)攻，10年間，作為浙百的主演、當(dāng)家人和發(fā)言人，她逐漸褪去了青澀，變得比較有技巧了。但同時(shí)，她力圖突破前人風(fēng)格的念頭卻從未動(dòng)搖過(guò)，而且越來(lái)越大，越來(lái)越明顯了。

        茅威濤的這種轉(zhuǎn)變好不好，很難評(píng)說(shuō)。但是，她和郭小男花費(fèi)十年之功打造了浙江小百花的新風(fēng)格，連續(xù)推出了幾部能夠代表當(dāng)代越劇創(chuàng)作高度的作品，繼續(xù)吸引了一批新觀眾，是毋庸置疑的進(jìn)步。這種新風(fēng)格目前還沒(méi)有一個(gè)概括性的官方說(shuō)法，出現(xiàn)得比較多的概念是“都市化”。所謂“都市化”，大概可以理解為觀念上要與現(xiàn)代觀眾接通，題材強(qiáng)調(diào)人文，文本強(qiáng)調(diào)思辨，形式上則矢志不渝地力求能夠匹敵主流的藝術(shù)樣式，求新求美。不管人們是不是如茅威濤期望地那樣一致地喜愛(ài)她的作品，贊同她的概念，但大家都不得不承認(rèn)：如今的浙百，風(fēng)格是鮮明獨(dú)特的，而且，與已經(jīng)全面開(kāi)花的“詩(shī)化越劇”相比，目前的浙百風(fēng)格還真的只有浙百才有能力具備。

        為什么呢？因?yàn)?，這是郭小男花了十余年時(shí)間在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)里訓(xùn)練出來(lái)的。最近這幾年，郭小男和茅威濤似乎在往浙百的第三個(gè)藝術(shù)階段掘進(jìn)?！督虾萌恕藩q如當(dāng)年的《孔乙己》，高調(diào)祭出了“突圍給非越劇觀眾看”，在市場(chǎng)和賽場(chǎng)雙雙受挫之后，又回撤到離越劇本體稍近的《二泉映月》。不客氣地說(shuō)，以《二泉映月》作為浙百的而立之作，是不夠應(yīng)題的。但不管劇目本身的質(zhì)量如何，浙百獨(dú)一無(wú)二的舞臺(tái)風(fēng)格總是在大幕一開(kāi)就撲面而來(lái)，一直貫徹到謝幕。它體現(xiàn)在舞臺(tái)上所有的人、物、光乃至氣息都是協(xié)調(diào)一致的，每個(gè)舞臺(tái)元素都嚴(yán)密地遵循導(dǎo)演的意志統(tǒng)一運(yùn)轉(zhuǎn)，沒(méi)有一個(gè)細(xì)小的地方有游離感，高度的整體性和精致感可以被比擬為一架“德國(guó)戰(zhàn)車”，能夠把觀眾牢牢地籠罩在劇場(chǎng)氛圍之中。

        風(fēng)格這東西很微妙，難于言傳卻極易感受，一旦喜歡上了，就很難戒除。這就解釋了為什么浙百的風(fēng)格在疊代，觀眾也在疊代。其實(shí)，茅威濤不用急于就“觀眾疊代”發(fā)表觀點(diǎn)，風(fēng)格變了，適應(yīng)和追隨的人自然也會(huì)變。作為創(chuàng)作者，只要真誠(chéng)地做好自己的作品，自然會(huì)有人感應(yīng)到。

        茅威濤也不用急于就新劇目一城一池的得失急于表態(tài)，浙江小百花越劇團(tuán)的存在，對(duì)當(dāng)代越劇乃至中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)都是一種幸運(yùn)，她用30年時(shí)間出色地印證了一個(gè)道理：穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)、獨(dú)特的風(fēng)格對(duì)一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，是多么的重要！