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文丨栗子酒

編輯丨李芊雪

人、妖、欲念、守護(hù)，拼接起一場(chǎng)東方玄幻大戲的前奏。

從晴明辭別師父忠行前往東土，到四大法師齊聚懸案頻現(xiàn)，再到禍蛇現(xiàn)世勾連出一樁“陰陽(yáng)”虐戀，《晴雅集》中，郭敬明再度將華美而精致的“郭氏美學(xué)”一以貫之。

上映不到兩天，《晴雅集》的票房已然突破了兩億關(guān)口。貓眼、燈塔等數(shù)據(jù)平臺(tái)上，《晴雅集》開分都在9分左右。據(jù)燈塔統(tǒng)計(jì)，截至12月27日，全網(wǎng)輿情中，該片88%的評(píng)論為正向評(píng)價(jià)。

圖源：燈塔專業(yè)版

由此可以看到，盡管在整個(gè)輿論環(huán)境中，伴隨著郭敬明的爭(zhēng)議尚未停止，但不少人對(duì)其在造型、畫面、配樂等方面的審美還是給予了肯定，而這些方面的探索也使得市場(chǎng)對(duì)《晴雅集》的故事本身有了更強(qiáng)的接受度。

要知道，《晴雅集》改編自日本作家夢(mèng)枕貘的原著IP《陰陽(yáng)師》。在此之前，國(guó)內(nèi)同樣嘗試改編其作品的導(dǎo)演只有陳凱歌，《妖貓傳》中還原的大唐盛景更是滿足了不少觀眾對(duì)唐朝盛世的想象。

而今，《晴雅集》再度啟用《妖貓傳》的美術(shù)指導(dǎo)屠楠，通過與日本陰陽(yáng)師文化相嫁接，展現(xiàn)玄幻視角下別具風(fēng)格的大唐。不止如此，片中還以東方文化同源作為基礎(chǔ)連接點(diǎn)，引入女皇、公主等人物形象，以半架空的方式打破異域文化的語(yǔ)境差異，在保留不同文化優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)之上，探索海外IP本土化的新路徑，而這也是《晴雅集》帶給行業(yè)真正值得思考的關(guān)鍵所在。

打破語(yǔ)境差異

《晴雅集》是郭敬明時(shí)隔四年的“回歸之作”。無論是趙又廷、鄧倫等演員的票房號(hào)召力，還是夢(mèng)枕貘IP《陰陽(yáng)師》的廣泛認(rèn)知，抑或是影片導(dǎo)演郭敬明的輿論影響力，都使影片很快站上了市場(chǎng)關(guān)注點(diǎn)的中心。

然而，四年之后，關(guān)于郭敬明自身的爭(zhēng)議，仍然會(huì)伴隨著輿論環(huán)境蔓延至其作品之上?！肚缪偶飞嫌城昂?，同樣收到了各種各樣的聲音。郭敬明也在影片公映首日發(fā)微博道：“感謝所有的批評(píng)和鼓勵(lì)?！?/p>

值得注意的是，在這些各有態(tài)度的評(píng)價(jià)中，盡管爭(zhēng)議依然存在，但《晴雅集》在造型、畫面、配樂等方面的審美還是受到了不少好評(píng)，公主（王子文飾）與忠行（汪鐸飾）之間的感情線也成為不少觀眾的催淚點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，拋開市場(chǎng)對(duì)影片之外的爭(zhēng)議，看過影片的大多觀眾對(duì)《晴雅集》接受度并不低。

換言之，大多觀眾能夠被《晴雅集》的故事代入其中，并沒有因?yàn)橹腥詹煌Z(yǔ)境下的文化差異而產(chǎn)生違和感，這在很大程度上與影片的本土化探索有關(guān)。

《晴雅集》采用半架空的設(shè)定，將歷史上真實(shí)存在人物與玄幻故事相嫁接。影片雖未明言時(shí)代背景，但女皇、長(zhǎng)平公主的出現(xiàn)，讓觀眾很自然地聯(lián)想到大唐盛世。加之美術(shù)指導(dǎo)屠楠在《妖貓傳》中的積累，也更易于其在唐朝的基礎(chǔ)設(shè)定下還原歷史環(huán)境和場(chǎng)景，給影片的玄幻內(nèi)容注入更多讓人信服的代入感。

而在陰陽(yáng)師這一職業(yè)的造型設(shè)計(jì)上，《晴雅集》也沒有強(qiáng)行加入中國(guó)元素以“魔改”，而是參考其歷史形象，并借助開篇中晴明與師父忠行的對(duì)話，以一句“去東土吧”，交代清楚晴明并非國(guó)人的基本設(shè)定，幫助觀眾更快地接受其異邦形象。

在此基礎(chǔ)上，《晴雅集》還請(qǐng)到日本頂級(jí)配樂大師川井憲次擔(dān)任音樂指導(dǎo)，此前的《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》《葉問》系列、《狄仁杰之神都龍王》等國(guó)產(chǎn)影片皆由其配樂，影響力可見一斑。而在《晴雅集》的配樂中，除了烘托氛圍之外，所采用的琵琶、鼓、笛等皆為中國(guó)傳統(tǒng)樂器，亦從細(xì)節(jié)處拉近了海外IP與國(guó)內(nèi)消費(fèi)市場(chǎng)的距離。

由此可見，《晴雅集》的本土化嘗試體現(xiàn)在影片的各個(gè)層面，以諸多細(xì)節(jié)鋪陳逐漸打破中日不同語(yǔ)境下的文化差異。基于這樣的本土化嘗試，《晴雅集》也快速輻射到下沉市場(chǎng)，燈塔數(shù)據(jù)顯示，影片的想看用戶畫像中，二線城市群體占比高達(dá)47.7%，三四線城市人群累計(jì)占比也達(dá)到37.7%。

圖源：燈塔專業(yè)版

顯然，《陰陽(yáng)師》雖是海外IP，但在本土化過程中并沒有與下沉市場(chǎng)產(chǎn)生隔閡，而是將這部分人群納為驅(qū)動(dòng)票房增長(zhǎng)的潛在增量。反之，大多消費(fèi)群體對(duì)《晴雅集》審美的認(rèn)同，也在一定程度上反映出其對(duì)影片本土化探索方向的認(rèn)同。

建立異域連接

事實(shí)上，若向前追溯，曾在日本風(fēng)靡的陰陽(yáng)師這一職業(yè)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源頗深。

早在唐朝時(shí)期，日本曾派遣使者入唐，修習(xí)陰陽(yáng)五行之術(shù)，也就是日本陰陽(yáng)師的前身。后來，這一修行職派傳入日本，并逐漸流傳開來，陰陽(yáng)師的職業(yè)身份甚至成為一種尊貴地位的象征。

歷史上，安倍晴明即是日本平安時(shí)代著名的陰陽(yáng)師，其師父忠行亦有史可循，源博雅則為同一時(shí)期的武士。值得注意的是，那個(gè)時(shí)期，中日關(guān)系交好，文化互通。夢(mèng)枕貘的《陰陽(yáng)師》即取材于此。

需要了解的是，夢(mèng)枕貘自身也是一個(gè)“中國(guó)迷”，他曾公開說過，自己作品的許多創(chuàng)作靈感都來自中國(guó)的神話小說和民間傳說。而在國(guó)內(nèi)，志怪傳說的受眾群體并不在少數(shù)。正是由于相通的文化背景，《陰陽(yáng)師》所建立的東方玄幻世界，與國(guó)內(nèi)消費(fèi)群體之間并沒有不可逾越的鴻溝?！蛾庩?yáng)師》系列小說在豆瓣的評(píng)分大多都在8.5分以上，便在于此。

不過，就《陰陽(yáng)師》這一IP的影視化創(chuàng)作來說，同樣需要在原著的基礎(chǔ)框架之上重新建立文本和視覺語(yǔ)言體系。這個(gè)過程亦是IP本土化改編的必經(jīng)之路，而《晴雅集》抓住文化同源的基本連接點(diǎn)，選擇同樣熱衷于陰陽(yáng)之術(shù)的唐朝女皇為切入口，在新的敘事語(yǔ)言下架構(gòu)故事，以弱化兩個(gè)地域之間群體認(rèn)知的差異。

具體而言，《晴雅集》基于新的市場(chǎng)環(huán)境，搭建起兩條關(guān)于“守護(hù)”的發(fā)展脈絡(luò)。一條是，原創(chuàng)忠行的式神鶴守月這一角色，詮釋女皇與忠行之間愛而不得卻至死守護(hù)的愛情；另一條則將原著中的晴明與博雅改編為“雙強(qiáng)”設(shè)定，演繹兩者之間惺惺相惜、相互扶持的守護(hù)。以此為落點(diǎn)，《晴雅集》的IP本土化探索進(jìn)一步從基礎(chǔ)框架向情感內(nèi)核延伸。

由此也不難理解，《晴雅集》在同根同源的文化認(rèn)知之下，嘗試以國(guó)內(nèi)消費(fèi)群體更易于產(chǎn)生共鳴的內(nèi)容做填充，不僅打破了地域界限，也在海外IP與國(guó)內(nèi)消費(fèi)群體之間建立起更豐富的連接點(diǎn)。

融兩者之所長(zhǎng)

近年來，隨著國(guó)內(nèi)相關(guān)政策及市場(chǎng)環(huán)境的變化，將海外IP引入國(guó)內(nèi)進(jìn)行影視化創(chuàng)作逐漸成為新的風(fēng)潮。

《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《麻煩家族》《解憂雜貨店》《妖貓傳》《深夜食堂》……海外IP不斷被搬到國(guó)內(nèi)的大銀幕之上。然而，與之相伴的是，“跟風(fēng)式”的發(fā)展熱潮并沒有快速匹配相應(yīng)的本土化改編能力，導(dǎo)致海外IP在國(guó)內(nèi)影視化的成功案例并不多。此前，郭敬明在采訪中也曾談到，本土化是《晴雅集》改編程中的一大難點(diǎn)。

反映到目前整個(gè)市場(chǎng)的發(fā)展上，海外IP在本土化的過程中，要么容易割裂地域差異，照搬內(nèi)容；要么則容易拋開原作，改編浮夸，大多與原作口碑相去甚遠(yuǎn)。

歸根結(jié)底，諸多創(chuàng)作者對(duì)海外IP本土化的探索，還很難找到原著內(nèi)核在不同地域環(huán)境中的表達(dá)方式，以及兩者文化差異間的平衡點(diǎn)。

從這個(gè)角度來看，《晴雅集》的本土化創(chuàng)作或許更值得參考。一方面，影片并沒有強(qiáng)行將異域文化置于國(guó)內(nèi)文化的語(yǔ)境之中，而是通過文化嫁接、情節(jié)鋪墊等方式，使同一語(yǔ)境下的文化碰撞合理化，既保留了原著的和風(fēng)元素，又以國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化為基點(diǎn)連接消費(fèi)市場(chǎng)。

另一方面，《晴雅集》的本土化改編也沒有停留在表面的服飾、環(huán)境等基礎(chǔ)元素之上，而是以“守護(hù)”的精神內(nèi)核為支點(diǎn)架構(gòu)故事，并通過影視語(yǔ)言呈現(xiàn)出來。

在這個(gè)過程中，《晴雅集》創(chuàng)造性地將兩種文化融于同一場(chǎng)景之中，以文化交融取代相互割裂，集兩者之所長(zhǎng)重新創(chuàng)作適合本土市場(chǎng)的內(nèi)容，目前來看，也不失為海外IP探尋本土化路徑的一種可行方式。

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