1905年，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869–1954）以《戴帽女子》震動(dòng)了藝術(shù)界。這幅描繪其妻子艾美莉的肖像，以大膽鮮明的色彩和自由松動(dòng)的筆觸挑戰(zhàn)傳統(tǒng)慣例。當(dāng)被問(wèn)及艾美莉當(dāng)時(shí)穿著什么顏色的衣服時(shí)，馬蒂斯的回答是——“黑色”。

澎湃新聞獲悉，5月16日起，美國(guó)舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“馬蒂斯《戴帽女子》：一場(chǎng)現(xiàn)代丑聞”重新聚焦這件作品在當(dāng)時(shí)所引發(fā)的震動(dòng)與共鳴，并探索這件馬蒂斯最具代表性的作品之一所產(chǎn)生的持久影響。

亨利·馬蒂斯，《戴帽女子》，1905年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館

馬蒂斯的《戴帽女子》（Woman with a Hat，1905）自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Modern Art，SFMOMA）創(chuàng)立之初起，便是其館史的一部分。這幅描繪藝術(shù)家妻子兼繆斯艾美莉的肖像作品，因其喧鬧大膽的色彩以及打破繪畫傳統(tǒng)的技法，在20世紀(jì)初曾被藝術(shù)評(píng)論家視為“丑聞”。

1936年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的前身舊金山藝術(shù)博物館成立次年，這件作品首次在館內(nèi)展出。從圍繞這件作品的風(fēng)格與人物主題、充滿爭(zhēng)議的首次亮相，到1991年進(jìn)入舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館館藏的歷程，以及對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)影響。這件作品的故事牽涉到眾多藝術(shù)家、收藏家家族，以及一位極具影響力的藝術(shù)贊助人。

據(jù)悉，馬蒂斯“戴帽女子：一場(chǎng)現(xiàn)代丑聞”由舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館前繪畫與雕塑副策展人瑪麗亞·卡斯特羅（Maria Castro）和馬斯·韋塞爾家族首席策展人珍妮特·畢曉普（Janet Bishop）共同策劃。展覽重現(xiàn)了1905年《戴帽女子》首次公開亮相的場(chǎng)景，匯集了安德烈·德蘭（André Derain）、阿爾貝·馬爾凱（Albert Marquet）、弗拉芒克等40余位藝術(shù)家的90余件作品，跨越20世紀(jì)初至當(dāng)下。

阿爾貝·馬爾凱，《阿蓋景色》，1905年，法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館

《戴帽女子》：秋季沙龍上的“野獸”

19世紀(jì)晚期以來(lái)，巴黎的藝術(shù)家們一直在探索色彩的新表達(dá)方式。19世紀(jì)70年代的印象派畫家提倡激進(jìn)的技法，例如短促的筆觸、未經(jīng)調(diào)和的純色，以及明亮的人工合成顏料，用以捕捉光線的視覺(jué)效果，并表現(xiàn)現(xiàn)代生活。后印象派則在色彩、形式和筆法上走得更遠(yuǎn)。

“盡管受到這些前輩創(chuàng)新的影響，馬蒂斯的《戴帽女子》標(biāo)志著一種全新的風(fēng)格方向：色彩完全脫離了可觀察的現(xiàn)實(shí)，試圖捕捉感受，而非視覺(jué)知覺(jué)和自然主義再現(xiàn)?！爆旣悂啞たㄋ固亓_說(shuō)，“他的筆觸看似速寫，既有大面積的色塊，也有畫布和鉛筆底稿顯露的部分。即便與其他實(shí)驗(yàn)性作品相比，這種色彩和技法的處理方式依然格外突出?！?/p>

1905年，35歲的馬蒂斯在秋季沙龍第七展廳首次展出《戴帽女子》。作為巴黎四個(gè)大型季節(jié)性展覽之一，這一展覽由協(xié)會(huì)成員中的藝術(shù)家、建筑師、評(píng)論家和畫廊主共同評(píng)審，連接新興藝術(shù)家與新的觀眾，同時(shí)也是銷售作品的重要平臺(tái)。

第七展廳展出了馬蒂斯及其同輩藝術(shù)家的作品，以及兩件由阿爾貝·亨利·馬爾克（Albert Henri Marque）創(chuàng)作文藝復(fù)興風(fēng)格雕塑。藝術(shù)評(píng)論家路易·沃塞爾（Louis Vauxcelles）在評(píng)論該展廳時(shí)，將馬爾克那兩件雕塑置于其他作品的“純色狂歡”中描述為“多納泰羅?置身野獸之間（Donatello chez les fauves）”。由此，“野獸派”一詞誕生，“野獸派”也成為這一先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱，盡管藝術(shù)家們似乎并不認(rèn)同這一稱謂。

當(dāng)時(shí)馬蒂斯雖已有一定聲譽(yù)，但仍是一位處境艱難的藝術(shù)家。正是此次沙龍及《戴帽女子》引發(fā)的爭(zhēng)議，使他一躍成名，奠定了其作為野獸派創(chuàng)始人與后印象派先鋒領(lǐng)導(dǎo)者的地位。

馬蒂斯，《科利烏爾的敞開的窗》，1905年

此次展覽特別重建了1905年秋季沙龍第七展廳，使觀眾得以重新感受這幅作品初次亮相時(shí)引發(fā)的震撼。重建展廳中的亮點(diǎn)之一是《科利烏爾的敞開的窗》（Open Window, Collioure，1905），這是一幅浸潤(rùn)在地中海光線中的作品，既是野獸派的代表，也體現(xiàn)了馬蒂斯一生對(duì)窗景題材的偏愛(ài)。這件作品自1970年以來(lái)首次與《戴帽女子》并列展出。另一件亮點(diǎn)是安德烈·德蘭于1905年創(chuàng)作的馬蒂斯肖像，為觀眾呈現(xiàn)馬蒂斯創(chuàng)作《戴帽女子》時(shí)期的形象。

安德烈·德蘭，《亨利·馬蒂斯》，1905年，英國(guó)泰特美術(shù)館

艾美莉·馬蒂斯：創(chuàng)作者與繆斯

1898年，馬蒂斯與艾美莉·帕雷爾（Amélie Parayre）結(jié)婚，兩人于前一年在一場(chǎng)婚禮上相識(shí)。艾美莉生于1872年，其父母思想開放并積極參與社會(huì)活動(dòng)。這個(gè)富有魅力的年輕女子曾在姑母位于巴黎的帽店工作，并在1899年至1902年間經(jīng)營(yíng)自己的帽子店。《戴帽女子》中艾美莉33歲。人們普遍認(rèn)為，她中佩戴的帽子由她親自設(shè)計(jì)。

藝術(shù)史學(xué)家約翰·羅素（John Russell）曾寫道，帕雷爾家族的女性有著“西班牙王后般的容貌”。艾美莉的時(shí)尚品味在丈夫?yàn)樗齽?chuàng)作的數(shù)十幅肖像中可見(jiàn)一斑。

亨利·馬蒂斯，《穿和服的馬蒂斯夫人》，1905年，私人收藏

她也是馬爾凱《馬蒂斯夫人肖像》（Portrait of Madame Matisse，約1900年）和德蘭的一幅墨水素描中的主角，這兩件作品也在展覽中展出。

馬爾凱，《馬蒂斯夫人肖像》，約1900年

在長(zhǎng)達(dá)41年的婚姻中，艾美莉始終是丈夫堅(jiān)定的伴侶，既管理家庭，也負(fù)責(zé)商業(yè)事務(wù)，同時(shí)也是他的繆斯和堅(jiān)定的支持者。她與馬蒂斯共同生活的時(shí)期，也正與后者成長(zhǎng)為那個(gè)時(shí)代最重要藝術(shù)家之一的歷程重合。除肖像外，展覽中的書信和文獻(xiàn)也呈現(xiàn)艾美莉?qū)︸R蒂斯的影響，以及她作為獨(dú)立創(chuàng)作者的身份。

斯坦家族：收藏者與影響者

“一個(gè)光彩奪目而有力量的東西，卻也是我見(jiàn)過(guò)最難看的顏料涂抹。”

這是美國(guó)僑居歐洲的收藏家利奧·斯坦（Leo Stein）第一次看到《戴帽女子》時(shí)的評(píng)價(jià)。但這并未阻止他與妹妹格特魯?shù)隆に固梗℅ertrude Stein）在1905年沙龍現(xiàn)場(chǎng)買下這幅肖像。

雖然斯坦家族富裕，但他們的資源也并非無(wú)限。位于巴黎左岸弗勒呂斯街27號(hào)的公寓里堆滿藝術(shù)品，但空間并不寬敞?！案裉佤?shù)隆に固乖f(shuō)，‘你可以買藝術(shù)，也可以買衣服?！@然，藝術(shù)是他們的優(yōu)先選擇?！闭褂[策展人之一畢曉普說(shuō)。

弗勒呂斯街27號(hào)（27 rue de Fleurus）利奧與格特魯?shù)隆に固沟墓ⅲs1906年

利奧與格特魯?shù)?，以及他們從舊金山遷居巴黎的兄長(zhǎng)邁克爾·斯坦（Michael Stein）和嫂子薩拉·斯坦（Sarah Stein），都對(duì)藝術(shù)懷有強(qiáng)烈熱情，并富有好奇心。購(gòu)買《戴帽女子》成為兩個(gè)斯坦家庭收藏方向轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

薩拉·斯坦尤其為馬蒂斯作品著迷，以至于后悔自己沒(méi)有買下《戴帽女子》，她和邁克爾隨后迅速建立起自己的馬蒂斯收藏。1913年格特魯?shù)聦⑦@幅作品賣給兄嫂一家。在所有藏家中，薩拉·斯坦與馬蒂斯關(guān)系最密切。馬蒂斯曾說(shuō)，她比他自己更懂他的畫。

1935年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館成立。也在這一年，薩拉和邁克爾·斯坦帶著他們卓越的現(xiàn)代藝術(shù)收藏回到舊金山。博物館首任館長(zhǎng)格蕾絲·麥肯·莫利（Grace McCann Morley）急切地希望結(jié)識(shí)這對(duì)夫婦，并于1936年初展出了《戴帽女子》。

20世紀(jì)40年代末，喪偶后的薩拉·斯坦開始出售收藏，部分原因是替孫子償還賽馬欠下的債務(wù)。她的朋友金融家西格蒙德·斯特恩（Sigmund Stern）之女伊莉絲·S·哈斯（Elise S. Haas）與丈夫從斯坦家購(gòu)入多件馬蒂斯作品。

1990年伊莉絲·S·哈斯去世時(shí)，將包括《戴帽女子》在內(nèi)的大部分收藏遺贈(zèng)給舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館。除購(gòu)自斯坦家族的作品外，此次展覽將展出哈斯收藏中的亨利·摩爾（Henry Moore）、喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）、康斯坦丁·布朗庫(kù)西（Constantin Brancu?i）等現(xiàn)代藝術(shù)家的作品。

《戴帽女子》的回響

《戴帽女子》在1905年首次亮相后立即產(chǎn)生巨大影響，展覽最后部分展示這幅作品從當(dāng)時(shí)延續(xù)至今的持續(xù)共鳴。

秋季沙龍之后，巴黎先鋒藝術(shù)圈及其他地區(qū)的藝術(shù)家開始創(chuàng)作自己的“戴帽女子”形象，其中一些在主題、色彩或風(fēng)格上直接回應(yīng)馬蒂斯。觀眾可看到雅克琳·馬瓦爾（Jacqueline Marval）、讓·梅青格（Jean Metzinger）、弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）、凡·東根（Kees van Dongen）于1905和1906年創(chuàng)作的作品。

莫里斯·德·弗拉芒克，《戴帽女子》，1905年，美國(guó)國(guó)家美術(shù)館

舊金山具象藝術(shù)家理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn，1922–1993）曾稱馬蒂斯為重要靈感來(lái)源。他于1943年在薩拉·斯坦位于帕洛阿爾托的家中首次見(jiàn)到《戴帽女子》，當(dāng)時(shí)還是斯坦福大學(xué)的本科生。其20年后創(chuàng)作的《戴帽女子與手套》（Woman in Hat and Gloves，1963）在內(nèi)容和構(gòu)圖上與《戴帽女子》有明顯聯(lián)系。

理查德·迪本科恩，《戴帽子與手套的女子》，1963年，私人收藏

一個(gè)多世紀(jì)之后，《戴帽女子》仍持續(xù)激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作。2012年，雷切爾·哈里森（Rachel Harrison，1966年生）創(chuàng)作《囤積者》（Hoarders），以木材、泡沫塑料、鐵絲網(wǎng)和水泥構(gòu)成，借高飽和色彩與大膽筆觸回應(yīng)《戴帽女子》。

雷切爾·哈里森，《囤積者》，2012年

而希拉里·哈克尼斯（Hilary Harkness，1971年生）2024年作品《回應(yīng)的祈禱》（Answered Prayers），則通過(guò)斯坦家族圈層以與之相關(guān)的歷史人物，將《戴帽女子》重新置入對(duì)性別、階級(jí)的當(dāng)代討論中。

希拉里·哈克尼斯，《回應(yīng)的祈禱》，2024年，KAWS收藏

“希望觀眾在離開展覽時(shí)，能夠理解《戴帽女子》更完整的故事，也理解為什么它不僅在自己的時(shí)代如此有共鳴，而且在漫長(zhǎng)時(shí)間中依然如此。”卡斯特羅說(shuō)。

注：本文編譯自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館網(wǎng)站，展覽將持續(xù)至9月13日