▌簡?

李禹煥的作品永遠(yuǎn)是簡單的，好像在地上鋪上一張白布，隨意放置幾塊石頭或是在畫布上隨手刷一筆就能完成，從不見任何繁復(fù)——這是東亞傳統(tǒng)美學(xué)思想和普羅大眾都在尋求一種不費力的美感，不設(shè)不施就能透出氣韻風(fēng)骨。有關(guān)李禹煥的雕塑作品，他將分散的石頭與工業(yè)材料(如鋼板、橡膠板和玻璃)組合在一起，將離散的物體重新塑造成一個基于觀者、材料和場地之間對等關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。重點在于關(guān)系，而不是物體或物質(zhì)本身。在他的代表雕塑系列Relatum中，每件作品都由一個或多個淺色圓形石頭和黑色矩形鐵板組成。2018年李禹煥受倫敦蛇形美術(shù)館委托創(chuàng)作了全新的公共藝術(shù)裝置“Relatum – Stage”中，擺放在他展館所在的海德公園戶外空間中。這一作品來源于藝術(shù)家自1968年創(chuàng)作的標(biāo)志性系列“Relatum”。在1968年的那件作品里，一塊石頭壓碎了玻璃，玻璃上被壓出破碎交錯的縫隙蛛網(wǎng)，而墊在最下層的鋼板在視覺上仿佛也被石頭壓出盤根錯節(jié)。這那一層玻璃就成為一塊十分曖昧的介質(zhì)。在未見其作品真身的情況下，其實很難參明李禹煥的作品中透露出的哲學(xué)意味。甚至即使見到他的作品，也會因為內(nèi)心的浮躁或不解錯過對作品內(nèi)涵的參透。

20世紀(jì)70年代中期，李禹煥將韓國的五名藝術(shù)家(后來被稱為“單調(diào)繪畫流派”)引入日本，提供了一種新的抽象方法，將重復(fù)的筆法標(biāo)記呈現(xiàn)為時間永恒流逝的實體記錄。在他早期的繪畫系列《從點開始（From Point ）》和《從線開始（From Line）》(1972-84)中，他將研磨的礦物顏料和動物皮膚膠結(jié)合在一起，這是他所接受訓(xùn)練的日本畫的繪畫特點。每一筆都畫得很慢，由幾層組成。畫筆第一次接觸畫布的地方，顏料很厚，形成一個逐漸變淺的“脊”。他的畫筆很少碰到表面超過三次。藝術(shù)家把這稱為“空的藝術(shù)”。在《從點開始（From Point）》的作品中，他采用了類似的方法來產(chǎn)生一系列小的、離散的、矩形的筆刷。1991年，李開復(fù)開始了他的一系列繪畫作品，其中只有一到兩筆灰藍(lán)色的筆觸，由油和碎石顏料混合而成，涂在白色的大表面上。李開復(fù)完成一幅油畫平均需要大約一個月的時間，畫布的尺寸通常為60英寸乘90英寸，不過每一面的尺寸從幾英寸到10英尺不等。他一年完成的作品不超過25部。

▌物派

李禹煥出生于韓國慶尚南道中部，但卻是在日本得到才華的釋放，被日本政府冠以“推動日本現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展”的盛名。1956年李禹煥從漢城大學(xué)美術(shù)學(xué)院退學(xué)并移居日本，1961年畢業(yè)于東京日本大學(xué)大學(xué)哲學(xué)系，同時還學(xué)習(xí)日本畫。他的藝術(shù)植根于東方藝術(shù)中對自然的推崇和歐洲現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)。20世紀(jì)六七十年代之交，日本出現(xiàn)了被稱為“物派”的重要藝術(shù)現(xiàn)象，不僅對日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也在國際上引起廣泛重視。而日本物派或許就起源于李禹煥的論文《超越存在與虛無——關(guān)于關(guān)根伸夫的論文》。物派并沒有一個十分明確的定義，也沒有任何相關(guān)的記錄——因為這一流派在李禹煥看來根本不是一個真正意義上的流派：“當(dāng)時并不存在什么派或者集團(tuán)，只是幾位志趣相投的朋友經(jīng)常在一起聊聊而已。誰也沒想過要有個什么名稱。“物派”的說法大概出現(xiàn)在70年代末期，至今也不知道是誰命名的?！蔽锱啥袷菍σ蝗?970年前后主要活躍在東京的藝術(shù)家的松散標(biāo)識。

實際上李禹煥等“物派”的代表人物對于這個名字甚至充滿不滿。物派的中心思想是對土、石、木、鐵等素材基本上不作加工，并通過它們強(qiáng)調(diào)一種“關(guān)系”的存在。所以重點是落在關(guān)系，而不是物質(zhì)上。很多人還會將“物派”視為日本傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但“物派”提倡的是反思和自我批判精神，是為了強(qiáng)調(diào)盡量減少人工制作才大量使用了自然的原始材料，并不是在倡導(dǎo)回歸自然。在這一點上很多人有誤會。 后來即便李禹煥等人在公開場合對此有解釋，然而也無濟(jì)于事，只好“反其意而行之”。

▌中國美學(xué)思想

在佩斯畫廊2018年對李禹煥的采訪中提到，他自認(rèn)為自己作品的最大特點就是在創(chuàng)作之前會進(jìn)行大量的思考，在想法成熟后才會進(jìn)行創(chuàng)作。他的感受不是與現(xiàn)實生活直接關(guān)聯(lián)的，不描繪現(xiàn)實，作為藝術(shù)家他渴望盡最大可能抽象地去表達(dá)時間與空間的概念——去追求這么一個高度。一開始的創(chuàng)作都是有動機(jī)的，漸入佳境后他就能進(jìn)入無意識創(chuàng)作的狀態(tài)，無論是筆觸還是色塊，都是潛意識的產(chǎn)物。從某種意義上看，李禹煥走的是無我之境。有我之境和無我之境是王國維在《人間詞話》中提到的一對概念。有我之境指移情于物，“以我觀物，故物皆著我之色彩”；無我之境則是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，是摒棄了利欲而與外物無利害對立關(guān)系時的境界。在畫布處于空白狀態(tài)下，李禹煥與自己落下的某一筆相遇，這一部分空間就能在瞬間與他產(chǎn)生共鳴——他顯然是將自己融入進(jìn)創(chuàng)作里，仿佛自己也是畫筆，是顏料。與他關(guān)注空間關(guān)系的創(chuàng)作理念相對應(yīng)，他創(chuàng)作的關(guān)鍵正是需要找到合適的落筆之處。他認(rèn)為這也是東西方藝術(shù)的區(qū)別，東方藝術(shù)會更關(guān)注物體以外的時空關(guān)系，而西方則更重表現(xiàn)力。

許多東亞文化圈的藝術(shù)家都無法回避對中華文化對其創(chuàng)作背景影響的追溯。李禹煥1936年出生于韓國一個儒教色彩濃厚的家庭，深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶。在他的作品里很容易窺見老莊和禪宗思想。無論是雕塑還是畫作，李禹煥的作品里有大量的留白。老莊思想中，宇宙是渾然一體的，故萬物相合于道。而留白正是反應(yīng)了天人合一的思想，也透露出超越自然、追求永恒的意識。在上海雙年展上李禹煥展出了作品《照應(yīng)》系列作品，就是他留白的典型作品。李禹煥認(rèn)知上的留白絕不是傳統(tǒng)意義上的空白。在一個畫布上考慮作品時，要讓所畫的地方產(chǎn)生一種活力，或稱之為互動，這是由畫與不畫之間的關(guān)系所產(chǎn)生的。我們一般將沒有畫的地方稱為空白，但他不是這么考慮的：“我的空白是由畫的部分來建立一種整體關(guān)系并由此產(chǎn)生的更大的空間。比如說敲鐘這樣一個行為，隨著鐘聲的傳播，由鐘這一看得見的實體和看不見的聲波組成的整體關(guān)系，就是我所說的空白。我的這個解釋在歐美得到了廣泛的理解。在八大山人的畫里也可以看到這種空白，盡管畫得很少，但整個畫面有一種很緊湊的關(guān)系。 ”李禹煥作品展現(xiàn)的素樸美，則正是禪宗達(dá)摩提倡的二入中的“理入”：深信眾生同一真如本性，但為客塵妄想所覆蓋，不能顯露，所以要令其舍妄歸真，修一種心如墻壁堅定不移的觀法，掃蕩一切差別相，與真如本性之理相符，寂然無為。

▌藝術(shù)家的職責(zé)

李禹煥深知自己的作品“不識時務(wù)”。人們生活在一個科技高速發(fā)揮發(fā)展的時代，AI可以代替我們?nèi)プ鲈S多事情——相當(dāng)于是從自己的身上剝離出的個體。他的藝術(shù)顯得過于乏味，似乎不值得人們停下忙碌的腳步欣賞。然而我們的身體只庸庸碌碌地為滿足物欲而運作，疲于應(yīng)對我們忽略的潛意識和外界。所以他希望觀者在看見自己的作品時，他們的身體能有一種被喚醒的寧靜之感，在某種意義上超越自我。不過李禹煥對于藝術(shù)家的身份并沒有什么特別的看法，不是那些能夠改變世界的英雄或科學(xué)家。他做的藝術(shù)作品可能只是些筆觸或是線條，但他希望人們能在觀賞的過程里感受到一些和以往生活不同的感受。這正是藝術(shù)家的職責(zé)：世界時刻都在變化，我們需要為貧乏的人類生活提供看世界的新視角。

面對歐洲藝術(shù)對自己的青睞，李禹煥懷著警惕的態(tài)度。他并不認(rèn)為歐洲藝術(shù)贊許的是亞洲藝術(shù)本身。在他看來，歐洲藝術(shù)經(jīng)過長期的發(fā)展，現(xiàn)代主義走到了盡頭，很難突破現(xiàn)有的格局去攀登新的藝術(shù)高峰——李禹煥在這里甚至用到了“山窮水盡疑無路”。因此他們把目光放在非洲和亞洲。近年來有不少歐洲藝術(shù)家從非洲本土汲取靈感，但內(nèi)核上依舊是表達(dá)歐洲藝術(shù)。在目前階段，歐洲藝術(shù)需要借助外部的力量，可能會給予亞非藝術(shù)家不同層次的榮譽(yù)，一旦歐洲藝術(shù)從其中破壞和重建起新的藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史開始新的篇章，亞非藝術(shù)家就將被踢出這個圈子。他很贊賞已故的韓國著名影像家白南準(zhǔn)對歐洲藝術(shù)界的態(tài)度：白南準(zhǔn)很清醒，他知道西方并不是在真正評價他。他提醒中國的年輕藝術(shù)家們要盡可能有自己的風(fēng)格，即便是歐洲不能認(rèn)同的東西也未嘗不可。單單走一條路，太單純是一件過于危險的事情。

近期資訊

木桐酒莊(Chateau Mouton Rothschild)將在2019年開創(chuàng)性地與凡爾賽宮建立新的合作關(guān)系,共同打造限量版凡爾賽宮慶祝酒箱。每個酒箱均為反映這兩家杰出機(jī)構(gòu)的特色而設(shè)計，展示了五款帶有著名當(dāng)代藝術(shù)家作品酒標(biāo)的年份酒。這些藝術(shù)家也曾在凡爾賽宮展出過作品：朱塞佩·佩諾內(nèi)（Giuseppe Penone），伯爾納爾·維奈特（Bernar Venet），阿尼什·卡普爾（Anish Kapoor），杰夫·昆斯（Jeff Koons）和李禹煥(Lee Ufan)。這些精美的紅酒收藏箱展示了凡爾賽宮和柴爾德家族豐富的藝術(shù)和文化歷史。4月1日起，蘇富比拍賣行將陸續(xù)于香港、倫敦、紐約拍賣這75組限量版凡爾賽宮慶祝酒箱，并將拍賣所得全部捐贈于凡爾賽宮的修復(fù)工程。

自1945年以來，每年都有一位偉大的藝術(shù)家為木桐酒莊設(shè)計酒標(biāo)。木桐酒莊把當(dāng)代藝術(shù)中最著名的人物匯集在一起，使得每年都會有一幅新作品加入這個家族。這份享有盛譽(yù)的名單包括了過往一些最著名的藝術(shù)家：弗朗西斯·培根（Francis Bacon），畢加索（Picasso），馬克·夏加爾（Marc Chagall）等人，他們?yōu)槊恳粋€年份制作了一個獨特的藝術(shù)標(biāo)簽。其中許多備受尊敬的藝術(shù)家曾在柴爾德莊園短暫停留，他們的作品也在莊園的酒標(biāo)展廳中展出。

“這是一座從一代柴爾德到另一代柴爾德的藝術(shù)橋梁。我們一起構(gòu)思了這個點子來致敬藝術(shù)，致敬世界上最好的木桐酒莊葡萄酒增添的生活藝術(shù)，以及身為世界文化遺產(chǎn)象征的凡爾賽宮。”木桐酒莊一直希望通過打造一個限量系列的收藏箱來支持凡爾賽宮的修復(fù)工作——這個收藏箱匯集了兩件國際著名的藝術(shù)品。

“在過去的十年里，當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家們與凡爾賽宮進(jìn)行了對話。而這五位或前或后在凡爾賽宮舉辦展覽的藝術(shù)家目前也走進(jìn)了這一收藏?！狈矤栙悓m的負(fù)責(zé)人凱瑟琳·佩加德說:“這個酒盒讓人想起裝有珍貴或難以置信的秘密的謎籠，它見證了這段共同的歷史，也見證了菲利普·德·羅斯柴爾德男爵作為凡爾賽宮的贊助人所做的貢獻(xiàn)?！?/p>

近期展訊

LEE UFAN

2019.05起

Dia:Beacon, Riggio Galleries, New York

挑戰(zhàn)的靈魂

2019.04.28-2019.07.28

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，中國

本次展覽是中國境內(nèi)第一次大規(guī)模展出伊夫·克萊因與李禹煥的作品，同時也將展出丁乙為本次展覽創(chuàng)作的全新作品。展覽以百余件文獻(xiàn)、繪畫和裝置作品將向觀眾呈現(xiàn)三位極具實驗精神與創(chuàng)造力的藝術(shù)家向時代發(fā)起的挑戰(zhàn)與追問。