“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”當(dāng)前正在上海博物館展出。從意大利文藝復(fù)興時期的大師作品，到歐洲巴洛克藝術(shù)、英國繪畫藝術(shù)的精華，以及20世紀(jì)早期以莫奈《鳶尾花》為代表的后印象派杰作，甄選的52件作品構(gòu)成了一部獨特的“英國國家美術(shù)館縮影”?！芭炫刃侣劇す糯囆g(shù)”節(jié)選展覽配套圖錄中的部分作品賞析，分上下兩篇予以刊發(fā)。

一、波提切利和15世紀(jì)意大利繪畫

安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那《書房中的圣哲羅姆》 約1475  @英國國家美術(shù)館

我們的目光穿過石拱門，來到一個寧靜而明亮的哥特式教堂空間。這里像是一座哥特式教堂。圣哲羅姆是4世紀(jì)的一位學(xué)者和僧侶，正身穿紅衣主教紅袍，坐在書房里讀書。他曾將《圣經(jīng)》從希臘語翻譯成通俗拉丁語（即《武加大譯本》），這一版本被天主教會沿用至今。

畫面前方的臺階上有孔雀、鷓鴣和裝滿水的銅碗，分別象征了永恒、真理和純潔。臺階似乎是一個邊界，隔開了現(xiàn)實世界和圣人所在的神圣空間。教堂式的建筑可能代表了基督誕生地伯利恒城外的圣人修道院，盡管透過窗戶瞥見的青翠景觀更像是中世紀(jì)的歐洲，而不是圣地。上方的窗戶還可以看見在夏夜暮色中俯沖的燕子。

哲羅姆坐在圓椅上，這種造型特殊的椅子通常專為主教所用。他的書房建在一個平臺上，與地面相隔數(shù)級臺階，書房內(nèi)還有一個書柜和一個嵌入式書桌，上方懸掛著十字架。書房內(nèi)還可以看到哲羅姆的一些私人物品，例如打開的書籍手稿、花瓶、精美的盆中植物，以及一只熟睡的貓。而被哲羅姆馴化的獅子則躺在色彩斑斕的馬約里卡地磚上，據(jù)傳哲羅姆曾在荒野中替獅子拔出了爪子上的刺。

西西里畫家梅西那在1475年至1476年間前往威尼斯旅行時畫了這幅小巧精美的作品。他曾在那不勒斯接受繪畫訓(xùn)練，在那里受到了荷蘭藝術(shù)家揚(yáng)·凡·艾克（活躍于1422年，卒于1441年)和羅希爾·范德魏登的影響。梅西那精湛的作畫技巧能夠捕捉到細(xì)節(jié)的精妙之處和不同紋理的細(xì)微差別，他善用豐富的顏料層次而不僅僅通過簡單的線條勾勒來塑造明暗對比。他的風(fēng)景畫和肖像畫對包括喬瓦尼·貝利尼和喬爾喬內(nèi)（活躍于1506年，卒于1510年)在內(nèi)的威尼斯畫家產(chǎn)生了巨大影響。

喬瓦尼·貝利尼《圣母子》 可能作于1480-1490年 木板油畫，或含蛋彩 @英國國家美術(shù)館

這幅作品中，圣母瑪利亞與嬰兒耶穌坐在山丘上，一塊被稱為“榮譽(yù)布”的綠色織品懸掛在身后，營造出寶座的場景。人物衣著簡潔，儀態(tài)溫柔，透著謙遜和人性，平易近人。然而他們身前的大理石壁架隔開了與我們的空間，壁架中心一張折疊的紙上印有藝術(shù)家的名字。

圣母俯視著手中的石榴，這是耶穌受難和復(fù)活的傳統(tǒng)象征，代表了他未來將為拯救人類而做出犧牲，并從死亡中復(fù)活。圣母溫柔地將年幼的兒子抱在膝上，似乎已經(jīng)想到他要面臨的命運(yùn)。在對這幅作品進(jìn)行技術(shù)分析時，我們發(fā)現(xiàn)畫中兩個人物的手和手臂最初處于不同位置，表明石榴可能是應(yīng)贊助人的要求后加的。

威尼斯畫派代表畫家貝利尼及其工作室十分擅長繪制此類小型圣母子像，通常用于私人崇拜，但這幅作品尺寸較大，表明其可能是為委托人家庭教堂中的小祭壇所作。由于當(dāng)時此類繪作需求量極大，很多都由貝利尼的助手完成，但從這幅作品的細(xì)節(jié)勾勒，筆觸的大幅變化，以及顏料的花費(fèi)和質(zhì)量中可以看出，這幅畫是由貝利尼本人親自繪制而成。

作為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物，貝利尼一生都在威尼斯生活和工作，對后代藝術(shù)家有著巨大的影響力，尤其是包括喬爾喬內(nèi)和提香在內(nèi)的下一代威尼斯畫家。

皮耶羅·德爾·波拉尤奧洛《阿波羅與達(dá)芙妮》可能作于1470-1480 @英國國家美術(shù)館

這幅小型畫作描繪了阿波羅與達(dá)芙妮之間經(jīng)典的神話場景，襯以佛羅倫薩阿爾諾河流域的風(fēng)景。丘比特用一支金箭射中了太陽神阿波羅，使他愛上了達(dá)芙妮，卻用一支鉛箭射向達(dá)芙妮，使她拒絕阿波羅。達(dá)芙妮的父親——河神佩涅斯為保全女兒的貞潔，及時將她變?yōu)橐豢迷鹿饦洹?/p>

佛羅倫薩畫派藝術(shù)家波拉尤奧洛描繪了達(dá)芙妮化為月桂樹的那一刻：一條腿扎根地上，手臂已經(jīng)長成了枝繁葉茂的月桂樹枝。阿波羅似乎還在半空中，緊緊摟著即將消失的愛人，他的白色腰帶飄于身后。這則故事來源于羅馬詩人奧維德的《變形記》，文藝復(fù)興時期藝術(shù)家與贊助人經(jīng)常從這本經(jīng)典神話中尋找藝術(shù)創(chuàng)作靈感。

在文藝復(fù)興時期的意大利，達(dá)芙妮的故事是描述單戀的經(jīng)典，14世紀(jì)托斯卡納詩人彼特拉克(1304—1374)曾在詩歌中對其進(jìn)行頌揚(yáng)。他創(chuàng)作的十四行詩贊美了愛而不得的戀人勞拉（勞拉來源于Laurel，意為月桂樹），在當(dāng)時佛羅倫薩的精英階層中很受歡迎，并成為宮廷圈子中理想愛情的典范。

阿波羅在這幅作品中被描繪成一個佛羅倫薩的貴族青年形象，身穿黃金編織、珠寶點綴的狩獵服。遠(yuǎn)處的阿爾諾河旁正在進(jìn)行一場獵殺，反映了藝術(shù)贊助人喜愛的宮廷消遣活動，同時也呼應(yīng)了古典神話的內(nèi)容。河流中樹木的婆娑倒影、散落在山坡上的花朵和朦朧的山景等微小細(xì)節(jié)表明，這是一幅珍貴的繪畫作品，供受過教育的贊助人近距離欣賞。

二、拉斐爾和意大利文藝復(fù)興盛期

拉斐爾《圣母子與施洗者圣約翰（加瓦圣母）》約1510-1511 @英國國家美術(shù)館

這幅小作品又名《加瓦圣母》，得名于作品的前一任持有者第一代加瓦男爵，即喬治·坎寧（1778一1840)。拉斐爾曾受委托，在羅馬梵蒂岡宮殿的四個大廳內(nèi)繪制裝飾壁畫，而這幅作品可能是當(dāng)時受教廷內(nèi)的一名成員委托，為私人祭祀所用。

畫面中，圣母姿勢復(fù)雜，雙腿交叉而坐。小耶穌坐于她的膝上，低頭看著他的表兄施洗者圣約翰。圣約翰手拿一根蘆葦十字架正向耶穌遞去一支康乃馨，此花象征著神圣的愛以及耶穌未來的受難與復(fù)活。圣母似乎陷入了沉思，她一只手試圖用藍(lán)色斗篷攏抱基督，另一只手則輕撫著身穿皮毛的圣約翰。三位圣像之間的心理互動既復(fù)雜又感人。

圣母身著粉色長裙和藍(lán)色斗篷，與身后朦朧的景色相呼應(yīng)，這里描繪的景色與羅馬郊外的鄉(xiāng)村十分相似。她的頭巾式樣可能在拉斐爾時期的羅馬很流行。最初，拉斐爾計劃將人物設(shè)置在一個簡單的石墻前，背后有連續(xù)的風(fēng)景，之后卻在中間增加了石柱，由此形成兩個拱門，從中可以一窺遠(yuǎn)方的風(fēng)景，這一巧妙的構(gòu)圖讓人想起達(dá)·芬奇的早期作品。黑暗深沉的建筑構(gòu)造襯托出圣母頸部的微妙曲線，將觀眾的注意力集中在她的臉上。

兩個嬰兒雙手之間的空間是構(gòu)圖的正中心，建筑的線條和圣母的特征強(qiáng)調(diào)了這一點。作品底圖中有一張非常精確的幾何平面圖，由于顏料的透明度有所提升，現(xiàn)在通過肉眼仍能從細(xì)微的地方觀察到。這一創(chuàng)作特點同樣體現(xiàn)在拉斐爾早期的其他作品中，如英國國家美術(shù)館藏的《被釘在十字架的基督》和《安西帝圣母》。拉斐爾試圖通過幾何結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)出絕對和諧的視覺效果，畫面中的人物分布在一個穩(wěn)定而寬闊的三角形結(jié)構(gòu)上，使這些圣像與背景完美地結(jié)合在一起，營造出一種深邃的靜謐感。

雅各布·丁托列托《文森佐·莫羅西尼肖像》約1575-1580 @英國國家美術(shù)館

文森佐·莫羅西尼(1511一1588)來自威尼斯最富裕和最有權(quán)勢的家族之一。1572年，他代表威尼斯共和國參加教皇格里高利十三世(1502一1585)的加冕禮。他很可能在那時被授予了“黃金圣帶騎士”頭銜，這可以從畫中莫羅西尼佩戴的黃金刺繡帶看出。1578年，他成為圣馬可地區(qū)九名檢察官之一，這是除威尼斯總督之外最令人垂涎的職位。

丁托列托在這幅細(xì)膩莊重的肖像中表現(xiàn)出人物精明的性格，莫羅西尼雙頰凹陷、鼻子清瘦，臉上布滿衰老的皺紋，正用他淡藍(lán)色的眼睛凝視我們。藝術(shù)家用多層顏料疊加，精心描繪了他的臉部特征，而身上的服飾則是快速完成的。丁托列托畫技精湛簡潔，用自信的筆觸和色彩的融合，生動表現(xiàn)出畫中人物的外貌和心理特征。他在深紅色長袍頂部用黃色粗條痕來暗示披肩上的金線，而長袍的白色毛皮襯里則隱約透露出一絲粉色，這是由于畫家在深紅色油漆還未干透時便涂上了白色。

丁托列托憑借為威尼斯公共建筑和宗教場所創(chuàng)作的大型敘事畫而聞名，他擅長捕捉動態(tài)，使用戲劇化的光線和夸張的畫面構(gòu)圖。丁托列托聲稱，他的藝術(shù)目標(biāo)是將米開朗基羅式的設(shè)計和線條與佛羅倫薩畫派的傳統(tǒng)相結(jié)合，并借鑒以提香為代表的威尼斯畫派常用的色彩搭配。1576年提香去世后，丁托列托成為威尼斯最杰出的畫家之一。

莫羅西尼似乎特別青睞丁托列托的作品，據(jù)文獻(xiàn)記載，他本人擁有好幾幅丁托列托的作品。丁托列托至少在兩個場合描繪過莫羅西尼的肖像：一幅在威尼斯總督府的大型天花板壁畫中，署寫了名字和1580的年份；另一幅則是圣喬治·馬焦雷教堂內(nèi)莫羅西尼家族小教堂的祭壇畫。而這幅肖像畫很有可能是為創(chuàng)作這些大型作品提前完成的工作室模板。

柯勒喬《維納斯、墨丘利與丘比特（愛的教育）》約1525年 @英國國家美術(shù)館

安托尼奧·阿來里是意大利文藝復(fù)興時期最偉大的藝術(shù)家之一，后人常以他的家鄉(xiāng)，位于意大利北部城市曼托瓦和帕爾馬之間的“柯勒喬”來稱呼他?？吕諉坦ぷ魃畹牡胤绞橇_馬、米蘭和威尼斯的藝術(shù)三角中心，因而其藝術(shù)風(fēng)格不僅融合了威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)的詩意氛圍，更是借鑒了達(dá)·芬奇筆下人物復(fù)雜的姿勢、朦朧的表情和柔和的造型。

這幅作品的神話主題在藝術(shù)創(chuàng)作中十分罕見。一片綠樹成蔭的林間空地上，羅馬神話中的智慧之神墨丘利神情溫柔地教其幼子丘比特閱讀，而長著翅膀的愛神維納斯站在他們一旁，出神地注視著我們。在這個美好的家庭場景中，人物之間的關(guān)系看起來和諧自然，但構(gòu)圖卻十分復(fù)雜，人物的四肢呈對角線貫穿畫面，維納斯和墨丘利的外側(cè)手臂線條形成一個微妙的心形，將整個畫面中心包圍在一起?？吕諉淘谶@幅作品之前畫了兩幅初稿，通過X射線顯示，柯勒喬在這一版本中做了一些改變：最初的維納斯并沒有直視我們，而是俯視丘比特，而這一改變更能將觀眾帶入場景之中。這種直接在畫布上進(jìn)行靈活修改的方式是威尼斯畫派的特征。

《維納斯、墨丘利與丘比特》是柯勒喬同系列畫作中的一幅，另一幅名為《維納斯、丘比特與薩蒂爾》（法國巴黎盧浮宮博物館藏），描繪了森林之神薩蒂爾窺視熟睡中的維納斯和丘比特。這兩幅畫原本應(yīng)該一起展出，據(jù)1589年的一份記錄顯示，兩幅作品曾都懸掛在曼托瓦尼古拉·馬菲伯爵宮殿的一層樓臥室里。最初兩幅畫大小相同，但現(xiàn)在《維納斯、墨丘利與丘比特》明顯較小，它曾被裁剪過。這幅著名的畫作對后世藝術(shù)家影響甚巨，提香、阿尼巴爾·卡拉奇，甚至17世紀(jì)的佛蘭德藝術(shù)家魯本斯都曾受到啟發(fā)，并臨摹過部分的畫面。

三、戈塞特和北方文藝復(fù)興

昆廷·馬西斯《寶座上的圣母子和四位天使》約1506-1509年 @英國國家美術(shù)館

圣母瑪利亞端坐在黃金寶座上，正由兩位盤旋著的天使加冕她為天堂女王。嬰兒基督坐在她的膝上，把玩著圣經(jīng)里的書簽，或許在標(biāo)記支撐他命運(yùn)的圣經(jīng)預(yù)言。圣母似乎陷入了沉思，思考著兒子未來的宿命，因為在打開的圣經(jīng)上剛剛讀到這些內(nèi)容。嬰兒基督脖上的紅珊瑚珠意味著將來他會為拯救人類流下鮮血。圣母圣子頭上散發(fā)出的金色光芒表明了他們神圣的地位，這種光環(huán)的表現(xiàn)手法是在15世紀(jì)的尼德蘭藝術(shù)中發(fā)展起來的。

兩個音樂天使站在金色寶座兩側(cè)，分別演奏著魯特琴和豎琴，寶座的裝飾類似于北歐哥特式大教堂內(nèi)部的精致花飾。一塊印有波斯紋樣的土耳其地毯鋪陳在寶座前的地上，在16世紀(jì)的尼德蘭，這樣的地毯是一種充滿異國情調(diào)的奢侈品，圣母將腳放在如此昂貴的物品上，代表著她擁有巨大的榮耀。畫面中人物大小不一，寶座和地毯的位置略微偏離中心，營造出一種神秘復(fù)雜的虔誠禱告場景，意在讓人們進(jìn)行深刻而反復(fù)的沉思。

馬西斯是16世紀(jì)早期尼德蘭安特衛(wèi)普的重要畫家，以生動的寫實主義肖像畫和精美的宗教畫聞名。他的早期作品，如以這幅畫為例，可以看出受到15世紀(jì)尼德蘭畫家風(fēng)格和技巧的影響，尤其是漢斯·梅姆林（活躍于1465年，卒于1494年）的影響；然而在他職業(yè)生涯后期，則從意大利藝術(shù)，尤其是達(dá)·芬奇的作品中尋求靈感。馬西斯的作品標(biāo)志著尼德蘭藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點，激發(fā)了人們對色彩、顏料處理、面部表情、情感體現(xiàn)以及動態(tài)捕捉的新態(tài)度。

揚(yáng)·戈塞特《年輕公主（丹麥多蘿西婭？）》約1530-1532年 @英國國家美術(shù)館

畫中的小女孩可能是丹麥流亡國王克里斯蒂安二世(1481一1559)的女兒多蘿西婭(1520一1580)。她看起來大約十歲，身穿一件用數(shù)百顆珍珠縫制的昂貴連衣裙，款式可追溯到1530年左右，其袖子和帽子與背景中的虛構(gòu)畫框相重疊，使她看起來像是從畫中走出來似的。她衣袖上的圓形圖案現(xiàn)已褪色，最初是紫色的，這是一種與皇室有關(guān)的顏色。

多蘿西婭和她的妹妹克里斯蒂娜是北方低地國家中唯有的兩個能在當(dāng)時穿上如此華麗衣服的女孩。她們舉家搬至尼德蘭，1523年其父親克里斯蒂安二世被廢黜后，她們被奧地利的瑪格麗特(1480一1530)收留。戈塞特曾在1526年為多蘿西婭兄弟姐妹作畫（現(xiàn)為英國皇室收藏)，其中描繪的多蘿西婭與這幅作品中的女孩極為相似。

多蘿西婭手拿一個渾天儀，這是一種顯示天體運(yùn)動的科學(xué)儀器。渾天儀上下顛倒，女孩指向外圈上赤道以北大約55度的位置，可能暗指她父親失落的王國，因為丹麥?zhǔn)锥几绫竟挥诒本?6度，而上下顛倒則表示家族政權(quán)的顛覆。球體中間橫穿著一根金屬帶子，上方刻著的字母似乎是一個字謎，也可能是藝術(shù)家的名字，這種視覺謎題或隱晦信息在文藝復(fù)興時期的繪畫中非常流行。

自1508年起，戈塞特成為勃艮第菲利普(1464一1524)的宮廷藝術(shù)家，曾在布魯塞爾和烏得勒支工作。他的作品十分受歡迎，尤其是栩栩如生的肖像畫。他是最早游歷羅馬的北方文藝復(fù)興畫家之一，曾于1508年至1509年到訪羅馬，并將意大利文藝復(fù)興繪畫的元素帶回低地國家，尤其是包含裸體人物的神話主題繪畫。菲利普去世后，戈塞特?fù)碛性S多其他貴族贊助人。這幅多蘿西婭肖像可能是受奧地利的瑪格麗特或哈布斯堡王朝委托而創(chuàng)作的，后者也是戈塞特最常服務(wù)的歐洲皇室之一。

約阿希姆·布克萊爾《四元素：火》1570年 @英國國家美術(shù)館

約阿希姆·布克萊爾《四元素：水》1570年 @英國國家美術(shù)館

這兩幅大型畫作屬于《四元素系列》，該系列分別描繪了泥土、空氣、火和水四種元素。其中三幅畫是安特衛(wèi)普市場場景，而《四元素：火》設(shè)定在一個16世紀(jì)初的廚房內(nèi)。四幅作品中的人物直視我們，展示著他們提供的貨品。其中每個場景都包含與該元素相關(guān)的物品：《四元素：空氣》中前景充滿了家禽和蛋；《四元素：水》呈現(xiàn)出一個壯觀的漁獲展示；《四元素：泥土》描繪了蘋果、卷心菜和西蘭花等市場上出售的水果和蔬菜；而《四元素：火》中的女人們則在準(zhǔn)備烤肉。各種豐富的食物都是從日常生活中提取靈感，并由藝術(shù)家描繪出各種微妙細(xì)節(jié)。布克萊爾的繪畫速度非常快，筆觸自由，顯示出作為畫家的非凡能力。

《四元素系列》的每幅作品都在前景中描繪抓人眼球的現(xiàn)代場景，以襯托遠(yuǎn)處背景中隱含的圣經(jīng)主題?！端脑兀核返谋尘爸锌梢钥吹揭粋€漁夫正拖著漁網(wǎng)，這里講述的是圣經(jīng)中一個奇跡場景：復(fù)活后的耶穌出現(xiàn)在信徒面前，告訴他們在船的另一邊撒網(wǎng)，就會收獲很多魚。而在《四元素：火》中，透過房門，我們可以看到耶穌正在瑪莎和瑪麗的家中，瑪麗選擇傾聽耶穌的教導(dǎo)，而不是幫助她的妹妹瑪莎準(zhǔn)備食物。

布克萊爾來自于安特衛(wèi)普的一個藝術(shù)世家，曾與姑夫彼得·阿特森（1508一1575)一起接受繪畫訓(xùn)練。這兩位畫家都以描繪市場和廚房場景著稱，這些場景賦予了現(xiàn)代日常生活精神意義。盡管這系列畫作暗示16世紀(jì)60年代安特衛(wèi)普的食物資源豐富，但它們卻是在經(jīng)濟(jì)衰退、氣候惡劣、收成不佳及內(nèi)戰(zhàn)時期創(chuàng)作的，也許藝術(shù)家試圖讓人們回想起過去的繁榮時代?！端脑叵盗小房赡苁瞧咸蜒礼v尼德蘭外交官費(fèi)爾南·西梅內(nèi)斯在安特衛(wèi)普委托布克萊爾創(chuàng)作的，藝術(shù)家選擇在畫布而不是木板上作畫，是便于委托人將畫作運(yùn)回家。

四、卡拉瓦喬和意大利及西班牙的巴洛克繪畫

卡拉瓦喬《被蜥蜴咬傷的男孩》約1594-1596年 @英國國家美術(shù)館

畫面中一個年輕人剛剛被蜥蜴咬傷，神情痛苦，在驚訝中往后退縮。蜥蜴被瞬間從桌上水果間的藏匿處拉出來，正頑強(qiáng)地抓住男孩的手指。這幅畫介于風(fēng)俗畫和靜物畫之間，可能隱喻了短暫感官享受背后所帶來的意外痛苦。卡在男孩耳后的花朵和玻璃花瓶里的鮮花也同樣暗示轉(zhuǎn)瞬即逝：隨著花瓣的飄零，它們的美麗也會消失。

卡拉瓦喬是藝術(shù)史上最具革命性的人物之一。他的原創(chuàng)畫作引人注目，以其強(qiáng)烈的自然主義和戲劇性的光線運(yùn)用，對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生了持久的影響?？ɡ邌坛錾谝獯罄辈康膫惏偷?，并在那里接受藝術(shù)訓(xùn)練，但他可能在20歲時搬到了羅馬，據(jù)其傳記作者調(diào)查，他的職業(yè)生涯初期并不成功。卡拉瓦喬最早的創(chuàng)作描繪年輕人、音樂家、玩牌者和算命師，由于呈現(xiàn)出日常生活主題和自然的光線，而被認(rèn)為極具原創(chuàng)性。其作品中還可時常發(fā)現(xiàn)高度逼真的靜物描繪，反映了卡拉瓦喬一貫的藝術(shù)主張：畫靜物和畫人物一樣需要極高的藝術(shù)技巧?？ɡ邌踢€極其重視觀察自然，并提倡繪畫要直接從自然中而來，這也是他藝術(shù)最具開創(chuàng)性的特點之一。

在這幅畫中，卡拉瓦喬生動地刻畫了年輕人夸張的面部表情，同時也極為精巧地渲染靜物，尤其對玻璃花瓶上折射出的光線的描繪令人嘆服?？ɡ邌滩蹲搅艘粋€動態(tài)瞬間，并將其演變成一個生動的故事，這便是其藝術(shù)的創(chuàng)新：他將故事中某個時刻通過強(qiáng)烈的視覺效果呈現(xiàn)出來，并將其牢牢地扎根于現(xiàn)實。

桑索費(fèi)萊托《祈禱的圣母》1640-1650年 @英國國家美術(shù)館

這是一幅充滿張力的作品，描繪正在安靜祈禱的圣母瑪利亞，畫風(fēng)寫實，構(gòu)圖簡潔且色調(diào)飽滿。畫家以有限的用色表現(xiàn)出純凈強(qiáng)烈的視覺效果，摒除了所有無關(guān)的細(xì)節(jié)。真人大小的圣母，籠罩在紅色、白色和珍貴的深藍(lán)中，仿佛一尊完美無瑕的雕像，從一片難以穿透的黑色背景中浮現(xiàn)而出。明亮的光照在圣母平靜的臉上，她似乎就在我們面前，接受著人們的祈禱。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·薩爾維也被稱為桑索費(fèi)萊托，因其出生于意大利中部城市馬爾凱的同名小鎮(zhèn)。他以描繪令人虔誠的圣母祈禱形象而聞名。就這一主題上他至少曾創(chuàng)作四種不同構(gòu)圖，并由他本人和工作室描繪了多個版本。天特會議(1545一1563)制定了反宗教改革的原則，提倡對天主教的崇拜采取更個人化的方式，著重強(qiáng)調(diào)個人奉獻(xiàn)和沉思，因而圣母祈禱的主題變得越來越流行。桑索費(fèi)萊托利用這一不斷增長的市場，制作相對較小的祈禱繪畫，正如這幅作品一樣，以此吸引私人收藏家。

桑索費(fèi)萊托職業(yè)生涯的大部分時間都在羅馬度過，在那里他受到了巴洛克畫家圭多·雷尼的影響。然而，他的創(chuàng)作風(fēng)格有意識地借鑒了過去的藝術(shù)，例如文藝復(fù)興時期畫家佩魯吉諾和拉斐爾的古典簡約風(fēng)格，兩者都是一個多世紀(jì)前的藝術(shù)巨匠。這幅作品中圣母的面部特征以及顏色優(yōu)雅的長袍令人想起拉斐爾的作品，但強(qiáng)烈的戲劇性燈光則是典型的巴洛克風(fēng)格。

從現(xiàn)存大量的版本和作品來看，桑索費(fèi)萊托的畫作色彩純正、感覺柔美，因而在當(dāng)時備受追捧，需求量龐大。18、19世紀(jì)游歷歐洲的富有英國貴族特別喜歡他的作品，他們在意大利旅行后會將這些繪畫和雕塑帶回英國。

克勞德《圣烏蘇拉登船的海港》1641年 @英國國家美術(shù)館

根據(jù)13世紀(jì)講述圣徒生活故事的《黃金傳說》記載，基督教公主圣烏蘇拉在11000名貞女的陪同下，從英國前往羅馬進(jìn)行了一次神圣的朝圣旅程。這幅畫中，烏蘇拉身穿黃色衣服，手舉一面帶有徽章的旗幟，正看著她的同伴踏上返航之旅。當(dāng)她們在科隆停留時，貞女們被入侵的匈人斬首殺害。畫中的貞女們手拿弓箭，暗指烏蘇拉因拒絕與匈人領(lǐng)袖結(jié)婚而殉道的結(jié)局。這是該時期藝術(shù)中唯一已知的對這一主題的描繪。

克勞德·熱萊出生于法國東北部的洛蘭公國，并于1628年左右永久定居羅馬。他與法國畫家普桑都對古典時期興趣濃厚，并共同繪制了許多關(guān)于羅馬城市及其周邊地區(qū)的畫作。這幅海港畫的景色基于藝術(shù)家的想象，其中描繪的建筑參考了古羅馬的真實建筑，如蒙托里奧的坦比哀多禮拜堂?？藙诘碌挠彤嫼桶娈?，試圖創(chuàng)造一個理想化的古典式場景，浸染在金色光線和夢幻般的銀色氛圍中。

這幅畫是為教皇烏爾班八世(1568一1644)的樞機(jī)福斯托·波利(1581一1652)繪制的。圣烏蘇拉船上的旗幟上印有教皇家族巴爾貝里尼的標(biāo)志。克勞德在兩年后繪制了這幅畫的姊妹篇——《圣喬治屠龍》（現(xiàn)藏于美國沃茲沃思學(xué)會）。

克勞德的畫作如此受歡迎，以至于他不得不將自己所有的作品集合在一本書中，名為《真理之書》，這樣他才能在市場流傳眾多贗品的情況下，證明哪些是自己的真跡。他筆下完美的古典風(fēng)景畫成為評判真實風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)，英國的一些地主士紳特地聘請一些知名園丁，如蘭斯洛特·布朗(1716一1783)，以模仿克勞德繪畫中的樣式重新修葺他們鄉(xiāng)間別墅的花園。

克勞德對18世紀(jì)和19世紀(jì)的風(fēng)景畫家們產(chǎn)生了難以置信的影響，據(jù)稱，這幅作品反映出的極高藝術(shù)造詣，曾使英國著名風(fēng)景畫家透納潸然淚下。透納曾提出明確要求，自己在英國國家美術(shù)館的兩幅繪畫要懸掛在克勞德作品的旁邊。

【注：本文節(jié)選自上海博物館展覽配套圖錄《英國國家美術(shù)館珍藏集——從波提切利到梵高》（上海博物館編，上海書畫出版社出版），圖文版權(quán)歸原作者所有】