今年是荷蘭藝術(shù)家蒙德里安（Piet Mondrian）誕辰150周年，貝耶勒基金會(huì)以展覽“蒙德里安進(jìn)化”紀(jì)念這位先鋒派運(yùn)動(dòng)中最重要的藝術(shù)家。

貝耶勒基金會(huì)是瑞士擁有最廣泛蒙德里安作品的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一，借2022年展覽之機(jī)，基金會(huì)建立“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”，從2019年開(kāi)始對(duì)其持有的七幅作品做了深入的調(diào)查。

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》選取了其中三幅作品的調(diào)查報(bào)告，它們創(chuàng)作于1910至1925年，正是藝術(shù)家逐漸確立自己風(fēng)格的時(shí)代，通過(guò)這三件作品，也可見(jiàn)蒙德里安風(fēng)格的形成。

皮埃特·蒙德里安(1872-1944)

貝耶勒基金會(huì)“蒙德里安進(jìn)化”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《桉樹(shù)》（EUKALYPTUS）

蒙德里安，《桉樹(shù)》，1912年

樹(shù)木是蒙德里安作品關(guān)鍵的主題之一，也是他早期風(fēng)景畫(huà)中不可或缺的元素。從1911年開(kāi)始，受立體主義的影響，蒙德里安將視角集中在樹(shù)枝上。這種風(fēng)格上的重新定位得益于蒙德里安首次來(lái)到巴黎，以及荷蘭阿姆斯特丹市立博物館舉辦的立體主義畫(huà)展，在那里蒙德里安看到了畢加索和喬治·布拉克的作品。

《桉樹(shù)》在構(gòu)圖和色彩處理上展現(xiàn)了蒙德里安立體主義的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家將母題封閉的形式溶解，得出桉樹(shù)的幾何抽象。傳統(tǒng)視角中背景與前景的縱深概念被消解，不同灰色的細(xì)微差別創(chuàng)造出畫(huà)面疏密和通透的印象。橫向的筆觸如突出的重音，賦予畫(huà)面結(jié)構(gòu)；顏色在此不再是輪廓的附屬，而是構(gòu)成畫(huà)面獨(dú)立的形式。

乍一看，《桉樹(shù)》只有黑色線條和深淺不一的灰色。但項(xiàng)目期間的研究表明，這件作品分幾個(gè)階段進(jìn)行。 換句話說(shuō)，蒙德里安直接在畫(huà)布上繪制草圖，然后涂上第二層底漆。

瑞士貝耶勒基金會(huì)“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”對(duì)《桉樹(shù)》的研究。

直接在畫(huà)布上構(gòu)圖，草圖與繪畫(huà)層結(jié)合

蒙德里安的作品通常是從畫(huà)布上的炭筆素描開(kāi)始的，他以此制定構(gòu)圖。 這種方法也適用于后來(lái)的抽象作品。但最初的炭筆如今不再完全可追溯，在X光中可見(jiàn)蒙德里安用稀釋的黑色油畫(huà)顏料，以一種類(lèi)似水彩涂抹的方式完成了初步“油畫(huà)草圖”式的構(gòu)圖。

部分草圖在油彩未干時(shí)被刮掉的痕跡

X光下的油畫(huà)草圖仍然部分可見(jiàn)，蒙德里安用筆倉(cāng)促，仿佛想盡快將自己的想法轉(zhuǎn)移到畫(huà)布上。部分草圖在油彩未干時(shí)被刮掉，待干后再修改，多次修改油畫(huà)草圖后發(fā)展和具體化了作品。遺憾的是，即便使用當(dāng)下最先進(jìn)的手段，最初的草圖依舊難以完全辨認(rèn)。顯然，重建蒙德里安的作品，看他如何從具象到抽象立體主義風(fēng)格過(guò)渡時(shí)有趣的。一件相同創(chuàng)作年代和標(biāo)題、被認(rèn)為未完成的作品，為《桉樹(shù)》的油畫(huà)草圖提供了線索。

1912年，蒙德里安一件名為《桉樹(shù)》的未完成草圖

在第二步中，蒙德里安使用了比底層油畫(huà)草圖更厚重的灰色顏料，填充黑線之間的平面。在此過(guò)程中，有些黑線被完全覆蓋，另一些則仍然可見(jiàn)。因此，草圖不僅是構(gòu)圖的參考。

畫(huà)至最后，蒙德里安添加了幾條黑線以凸顯畫(huà)面，這些黑色筆觸似乎與最初油畫(huà)草圖的線條沒(méi)有區(qū)別。然而，通過(guò)顯微鏡觀察發(fā)現(xiàn)，草圖中的黑色暗淡、亞光，色調(diào)比后來(lái)黑色層更溫暖，X射線圖像也證明了草圖層和繪畫(huà)層使用了兩種不同的混合顏料。材料的差異表明，蒙德里安將其視為兩個(gè)獨(dú)立的步驟，這符合古典繪畫(huà)的概念。然而，在《桉樹(shù)》中，蒙德里安卻又將草圖轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)媒介，然后將其結(jié)合到最終的作品中。

X射線圖像:油畫(huà)草圖的黑色線條沒(méi)有完全顯示，與畫(huà)面表層的黑色形成的比較表明，使用了不同的顏料。

蒙德里安與畫(huà)框

對(duì)蒙德里安而言，畫(huà)框是作品的組成，并在他的藝術(shù)理論中發(fā)揮了重要作用。所以他的著名作品均定制了條形框架和副架，使之成為作品不可分割的一部分。但經(jīng)年累月后，許多作品的畫(huà)框被替換，想要重建原始的畫(huà)框，是一個(gè)艱難尋找的過(guò)程。

1953年，《桉樹(shù)》（右一）在紐約悉尼詹尼斯畫(huà)廊（Sidney Janis Gallery）展出的資料照片

以《桉樹(shù)》為例，有跡可循的第一張歷史圖像拍攝于1953年，當(dāng)時(shí)它在紐約一家畫(huà)廊展出。照片中可見(jiàn)其畫(huà)框的樣式；但在1976年，懸掛在恩斯特（Ernst Beyeler）家中的《桉樹(shù)》，有了一個(gè)白色畫(huà)框。1997年貝耶勒基金會(huì)開(kāi)館時(shí)，它被放在玻璃盒中展示。

1976年，懸掛在巴塞爾的大藏家恩斯特家中的《桉樹(shù)》

蒙德里安早期的具象和立體派作品通常配以深色的傳統(tǒng)畫(huà)框，到了1914年，隨著作品越來(lái)越抽象，蒙德里安開(kāi)始尋求新的方式，以減少邊框?qū)ψ髌返挠绊?。他將薄木條釘在畫(huà)布邊緣作為支撐，讓畫(huà)面與畫(huà)框齊平，避免畫(huà)框賦予作品深度感。在一次采訪中，蒙德里安聲稱(chēng)自己是第一位“將畫(huà)拿出畫(huà)框”的藝術(shù)家。

1920年，蒙德里安甚至堅(jiān)持不加畫(huà)框直接展示自己的作品。他也一度將畫(huà)框釘在畫(huà)布側(cè)面使之遠(yuǎn)離畫(huà)面，盡可能不對(duì)畫(huà)面視覺(jué)產(chǎn)生影響。到了1928年，蒙德里安再次升級(jí)了自己畫(huà)框的制作方法，1937年以后，他固定了條形框與副框結(jié)合的畫(huà)框。

貝耶勒基金會(huì)如今使用的玻璃罩畫(huà)框。

那么1912年，《桉樹(shù)》完成時(shí)蒙德里安選擇了什么樣式的畫(huà)框？這似乎成了一個(gè)迷，也許可能根本沒(méi)有配上畫(huà)框，此后這件作品一直留在藝術(shù)家工作室，直到1942年才展出。

那么，在沒(méi)有展出計(jì)劃時(shí)，蒙德里安是否會(huì)為其附上畫(huà)框？1942年展出時(shí)，他會(huì)選擇那種畫(huà)框？目前的研究已經(jīng)難以知曉。

數(shù)字重建的《桉樹(shù)》原始畫(huà)框

《構(gòu)成NO.6》（COMPOSITION NO. VI）

蒙德里安，《構(gòu)成NO.6》

1913年，蒙德里安開(kāi)始研究令他著迷的巴黎建筑，在此他看到了一個(gè)被人類(lèi)精神所秩序的環(huán)境。他畫(huà)了很多建筑立面和屋頂，其中有一張草圖的視角可能是蒙德里安位于巴黎啟程街（Rue du Départ）26號(hào)工作室的窗戶，畫(huà)面展示了一座被部分拆毀的房子，開(kāi)放式的墻體不僅揭示了建筑的結(jié)構(gòu)、樓層劃分，還可以看到內(nèi)部的墻紙和油漆。這張小草圖成為了《構(gòu)成NO.6》等油畫(huà)作品的基礎(chǔ)。

蒙德里安的一張草圖，成為《構(gòu)成NO.6》等油畫(huà)作品的基礎(chǔ)。

在《構(gòu)成NO.6》中，蒙德里安的靈感來(lái)源是房子的結(jié)構(gòu)和色彩，而不是具象表現(xiàn)。作品最終的呈現(xiàn)是一個(gè)藝術(shù)漸進(jìn)過(guò)程的結(jié)果，在創(chuàng)作過(guò)程中線條的位置、顏色的分配不斷變化。

畫(huà)面垂直和水平線條組成嚴(yán)格的幾何圖案，預(yù)示了蒙德里安后期繪畫(huà)的樣式。盡管其作品已經(jīng)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)平面性，但通過(guò)大面積底漆上的色彩排布，仍然能依稀感覺(jué)到前景和背景。

如偵探般追溯修復(fù)保護(hù)的歷史

要閱讀和分析一幅畫(huà)及其現(xiàn)狀，重要的是要了解它的出處和修復(fù)的歷史。在歷史圖片、文件、通信和作品的物理痕跡中均提供了《構(gòu)成NO.6》修復(fù)和遞藏的歷史。

1950年代，《構(gòu)成NO.6》隨原主人抵達(dá)美國(guó)時(shí)，大約處于較為原始的狀態(tài)，目前還不清楚它是否在運(yùn)輸途中受損。對(duì)這件作品影響較大的修復(fù)在 1970年代。

《構(gòu)成NO.6》的展出、收藏、修復(fù)的歷史，其中1972年MOMA的修復(fù)，產(chǎn)生了不可逆的干預(yù)

1971年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）在修復(fù)之前，拍攝了兩張黑白照片。這份檔案在今天看來(lái)意義非凡。在顯微鏡下，正面的照片顯示了畫(huà)布臨時(shí)拉伸形成的小孔和今天已經(jīng)看不到的線條。反面照片還顯示了原始畫(huà)布的邊距，并寫(xiě)有作品名。

1971年拍攝的《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

這兩張照片還展示了蒙德里安作畫(huà)的過(guò)程——底漆從表面延伸到邊緣，這意味著畫(huà)布在被拉伸之前就已經(jīng)上了底漆，而且應(yīng)該從一塊更大的織物上剪下來(lái)的。畫(huà)角上的針孔表明畫(huà)布在被綁于畫(huà)框之前被暫時(shí)拉伸過(guò)。這與蒙德里安偶爾會(huì)將畫(huà)布貼于桌上作畫(huà)的做法相吻合。

然而，不可逆的干預(yù)發(fā)生在1972年。在修復(fù)中，這幅作品顯然被從原畫(huà)框上取下，并通過(guò)一種名為“襯里”（以加熱的蠟將其粘在另一支撐物上）的方法加固，然后對(duì)它進(jìn)行侵入性清洗，并涂上新的清漆。這些處理使油畫(huà)的表面結(jié)構(gòu)變平，并抹掉了底層的原始線條，使白色底漆層部分變薄。

1990年《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

1971年與如今的對(duì)比照片顯示，1971年修復(fù)前底層的炭筆痕跡透出更多。

1989年，恩斯特（Ernst Beyeler）獲得這幅作品，盡可能使其回到藝術(shù)家的初衷。例如，為了讓畫(huà)布背面的簽名再次可見(jiàn)，襯里被移除。從一些通信中可知，他還曾考慮并嘗試了對(duì)原始畫(huà)框的重建。1997年，拉伸后留下的針孔被填充，在此之后，只進(jìn)行了最低限度的預(yù)防性處理，以確保作品的保存。

如今《構(gòu)成NO.6》正反面的照片

素描草圖是蒙德里安作品中不可或缺的一部分

羅伯特·威爾士（Robert Welsh）在他1980年的文章《作為繪圖員的蒙德里安》中描述了草圖對(duì)蒙德里安的重要性。在1913至1915年間，藝術(shù)家繪制了大量的草圖，以研究和熟悉立體主義的繪畫(huà)方法。在后來(lái)的幾年中，風(fēng)格的變化也伴隨著草圖的增加，這表明蒙德里安在試圖解決構(gòu)圖時(shí)訴諸素描草圖。

蒙德里安的作品也顯示了他對(duì)繪圖工具的熟練使用，他在做底后，會(huì)使用木炭和紙條試驗(yàn)畫(huà)布上構(gòu)圖的變化，如同繪制草圖。

瑞士貝耶勒基金會(huì)“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”對(duì)《構(gòu)成NO.6》的研究。

蒙德里安從一座建筑開(kāi)始，用炭筆在畫(huà)布上畫(huà)出抽象的黑線。這些木炭的顆粒狀線條仍然部分可見(jiàn)。隨后，他可能在尺子的幫助下用薄薄的黑色油彩勾勒草圖的線條，并開(kāi)始用顏色填充。X射線圖像中的筆觸清楚地說(shuō)明了蒙德里安快速而自發(fā)的工作方式。這些筆觸讓人想起他的草圖中經(jīng)常出現(xiàn)的陰影，甚至有些顏色在畫(huà)布上直接混合。在草圖中，蒙德里安也標(biāo)注了顏色（“B”代表藍(lán)色；“G”代表灰色）。

畫(huà)布底層帶有木炭顆粒的顯微鏡成像

蒙德里安可能對(duì)這幅畫(huà)并不太滿意，他在1914年的展覽之后對(duì)其進(jìn)行了再創(chuàng)作。X射線將所有含有黑線的區(qū)域顯示為深色，因?yàn)樗鼈兺坑蟹墙饘兕伭?，外加少量鉛白。相比之下，藍(lán)色、灰色和米色包含高比例的鉛白，因此這些區(qū)域在X射線圖像中顯示為白色。隨后添加的黑線在X射線中幾乎看不到，因?yàn)樗鼈冊(cè)诤嚆U白的油漆層之上。

X射線下的《構(gòu)成NO.6》

除了黑線外，蒙德里安還重繪了一些現(xiàn)有線條。這表明他是如何逐漸發(fā)展構(gòu)圖并完成畫(huà)面。在1912 年的《桉樹(shù)》等這一時(shí)期的作品中也可以觀察到相同的過(guò)程。

重繪的黑線，有些在干燥的顏色上輪廓清晰；有些則修改較多，線條與色彩發(fā)生了融合。

《繪畫(huà) I》 (Tableau No. I)

蒙德里安，《繪畫(huà) I》，1921/1925

在藝術(shù)從具象發(fā)展至抽象，蒙德里安是最重要的代表之一。他在風(fēng)景的探索中找到了抽象的方式，并一直在尋找圖像本身的統(tǒng)一性和本質(zhì)性。到了1920年代初期，藝術(shù)家開(kāi)始專(zhuān)注于一種完全非客觀的繪畫(huà)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言僅限于垂直和水平黑線、以及白色和三原色的排列。 直至今日，這些作品仍定義著公眾對(duì)蒙德里安的印象。蒙德里安將這種自己在1920年左右發(fā)展起來(lái)的風(fēng)格稱(chēng)為“新造型主義”。

《繪畫(huà)I》是這一背景下的關(guān)鍵作品。它如今的樣子是蒙德里安在1925年重新加工的結(jié)果。該作品的第一版創(chuàng)作于1921年，也可能是1920年。

貝耶勒基金會(huì)對(duì)《繪畫(huà)I》的研究。

在1917至1920年之間，蒙德里安創(chuàng)作了一系列密集且規(guī)則的網(wǎng)格作品，它們看起來(lái)像是模塊化原則的組成。直到1920年底，蒙德里安都在使用細(xì)灰色網(wǎng)格線，但在隨后的發(fā)展中，這些線條變得更寬、更為主導(dǎo)，而且完全使用黑色。

《繪畫(huà)I》中的黑線寬度均勻，一直延伸到畫(huà)布的邊緣。畫(huà)面中央是一個(gè)狹窄、直立的黑色矩形，周?chē)羌t藍(lán)黃的組合。蒙德里安使用了深色和各種淺色調(diào)的藍(lán)色，以及色調(diào)相對(duì)較淺的黃色和紅色。從混合色調(diào)發(fā)展到純?nèi)馕雒傻吕锇踩绾问褂貌煌纳势矫鎭?lái)創(chuàng)造空間的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)是有趣的。

貝耶勒基金會(huì)的研究表明，《繪畫(huà)I》基于鉛筆繪制的規(guī)則網(wǎng)格。蒙德里安似乎把自己定位于網(wǎng)格之上——他發(fā)展了線性結(jié)構(gòu)，并趨于相對(duì)自由的幾何結(jié)構(gòu)。

 在第三次簽名中，尋找創(chuàng)作年代的線索

《繪畫(huà)I》標(biāo)注有1921年和1925年雙重日期，在簽名（首字母“PM”）旁注有“21-25”。蒙德里安是最早給作品標(biāo)注兩個(gè)日期的藝術(shù)家之一。這帶來(lái)了作品創(chuàng)作年代的新概念，蒙德里安并不是要表明這幅作品是在一個(gè)長(zhǎng)期、連續(xù)的時(shí)期內(nèi)完成的。相反，他想強(qiáng)調(diào)這幅畫(huà)的兩個(gè)存在差距的繪畫(huà)階段，這兩個(gè)階段是時(shí)間，也是風(fēng)格上的突破。

畫(huà)面下緣的簽名“PM’21-25”

蒙德里安在首次注明《繪畫(huà)I》的日期是1921年。然而，專(zhuān)家認(rèn)為其構(gòu)圖方案應(yīng)該在1920年就確定了。

1925年9月，蒙德里安為德累斯頓舉行的“蒙德里安，曼雷”展重新修改了作品，在《繪畫(huà)I》和其他三幅畫(huà)上添加了1925年的日期。在放大鏡下仔細(xì)觀察簽名，很明顯數(shù)字“21”被在新鮮的濕油彩上書(shū)寫(xiě)，而“25”則是在油彩干了很久才加上的，這證明了1921年，蒙德里安當(dāng)時(shí)認(rèn)為《繪畫(huà)I》已經(jīng)完成了。

數(shù)字“21”寫(xiě)在仍然的新鮮顏料上，數(shù)字“25”在顏料干后才被寫(xiě)上。

但在進(jìn)一步的研究中，發(fā)現(xiàn)了畫(huà)面上還有第三個(gè)日期。這個(gè)日期位于如今可見(jiàn)簽名層的下方，其中的“PM 2”可以清晰辨認(rèn)。但以現(xiàn)有的成像技術(shù)無(wú)法揭示“2”后的數(shù)字，然而，這一發(fā)現(xiàn)卻提供了《繪畫(huà)I》有三個(gè)完成時(shí)間的線索，時(shí)間表可能是1920年、1921年、1925年，或1921年兩次，1925年第三次。正如蒙德里安專(zhuān)家所提出，《繪畫(huà)I》可能早在1920年就完成了第一稿，觀察作品的技術(shù)細(xì)節(jié)或可證明了這一觀點(diǎn)（見(jiàn)下文）。但是，1920年和1921年之間，作品的風(fēng)格沒(méi)有明顯變化，這更像是一個(gè)流暢解決畫(huà)面問(wèn)題的過(guò)程。

在正常光線下看到的簽名(上圖)；在紅外反射中顯示有第一個(gè)簽名在圖層之下(中圖)；紅色標(biāo)出的“PM 2‘”為圖層簽名(下圖)。

早期展覽與風(fēng)格發(fā)展的變化

作品展出的歷史，或能提供《繪畫(huà)I》最初在1920年還是1921年完成的線索。

蒙德里安通常在作品即將展出或出售時(shí)才簽名，根據(jù)已知資料，《繪畫(huà)I》在1925年首次展出。然而，這幅畫(huà)原本打算在1920年的一次展覽上展出（Kubisten en Neo-Kubisten，1920年6月-12月），但卻被臨時(shí)撤回，蒙德里安可能因?yàn)檫@次展覽首次在畫(huà)上落了款。

1921年10月，阿姆斯特丹的一個(gè)展覽（Léonce Rosenberg, 1921）展出了蒙德里安的作品，雖然沒(méi)有作品標(biāo)題的記錄，但在1921年9月，藝術(shù)家寫(xiě)道:“這不是我的最新作品，大約畫(huà)于一年前”，這表明繪畫(huà)時(shí)間在1920年底或1921年初。展覽中有一件與《繪畫(huà)I》尺寸相同的作品，因此，可能為了這次展覽再一次標(biāo)注了日期。

蒙德里安作品展。

因此，蒙德里安為《繪畫(huà)I》工作了三次，那么問(wèn)題出現(xiàn)了：他每次改變了什么？前兩個(gè)版本是什么樣的？三個(gè)創(chuàng)作階段，構(gòu)圖是如何演變的？由于蒙德里安在修改他的作品時(shí)經(jīng)常將早期版本完全刮掉或抹去，因此很難確定最初版本的樣式。

X射線圖像提供了早期畫(huà)面的元素信息(左)；以粉紅色顯示在現(xiàn)有作品上（右）。

例如，《繪畫(huà)I》X射線表明其早期版本中有更多的黑線。這些線條在X射線下的暗與亮，取決于蒙德里安在后期是將它們刮掉還是覆蓋。將這些線條疊加在現(xiàn)有的作品上，可以清楚地看出，這件作品由一個(gè)更密集的網(wǎng)格開(kāi)始。當(dāng)用透射光等檢查作品時(shí)，在紅色矩形層下可見(jiàn)用鉛筆和尺子繪制的嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格，但局限于目前的技術(shù)，其他顏色下不可見(jiàn)。

紅色矩形層（左），X射線下可見(jiàn)圖層下嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格。

當(dāng)然，底層的網(wǎng)格也可能是一件被放棄的作品，《繪畫(huà)I》重新使用了這塊畫(huà)布。然而，如果我們將目前可見(jiàn)的規(guī)則網(wǎng)格擴(kuò)展到剩余的色域，并將其覆蓋在現(xiàn)在的構(gòu)圖上，幾乎所有的內(nèi)在網(wǎng)格都在現(xiàn)有的比例范圍內(nèi)，因此，底層的網(wǎng)格像一個(gè)難以察覺(jué)的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了整個(gè)構(gòu)圖的基礎(chǔ)。

左：紅色矩形層下可見(jiàn)用鉛筆和尺子繪制的嚴(yán)格而規(guī)矩的網(wǎng)格；右：從紅色矩形延伸出的網(wǎng)格與現(xiàn)有比例重合。

從1917年到1920年，蒙德里安使用規(guī)則網(wǎng)格作為他作品的起點(diǎn)。在《繪畫(huà)I》下發(fā)現(xiàn)的網(wǎng)格可能表明蒙德里安可能確實(shí)在1920年開(kāi)始了作品的創(chuàng)作。

來(lái)回移動(dòng)的尺寸，顏色之上的顏色

在顯微鏡下觀察這幅畫(huà)，并將其當(dāng)前外觀與X射線進(jìn)行比較，可以看到蒙德里安對(duì)黑色線條和彩色矩形做了一些改變。如對(duì)比圖所示，X射線的細(xì)節(jié)顯示，黑線最初較窄，后來(lái)變寬。

《繪畫(huà)I》在可見(jiàn)光（上半）和X射線（下半）的黑線細(xì)節(jié)。X射線顯示，黑線原本較窄（綠色箭頭所示。）

這在顯微放大下也得到了證實(shí)：黑色線條與藍(lán)色區(qū)域部分重疊。藍(lán)色的區(qū)域原本更大，并延續(xù)到加寬的黑線下方，從黑線的裂縫中可以瞥見(jiàn)下層的藍(lán)色油漆。

加寬的黑線裂痕中可見(jiàn)藍(lán)色，說(shuō)明原本的藍(lán)色區(qū)域更寬。

在對(duì)每一條線詳細(xì)檢查后發(fā)現(xiàn)，《繪畫(huà)I》中所有的黑線都被加寬了，彩色矩形的高度和寬度自然略微被縮小。

正如前文提及的，蒙德里安在1920年底之前都使用細(xì)灰色網(wǎng)格線，后來(lái)才加寬變黑。那么《繪畫(huà)I》底層的灰色細(xì)線跡象，反過(guò)來(lái)支持了《繪畫(huà)I》的第一稿畫(huà)于1920年。

仔細(xì)檢查這幅畫(huà)的外緣和彩色矩形的邊界，會(huì)發(fā)現(xiàn)蒙德里安對(duì)《繪畫(huà)I》所做更改的更多有趣線索——幾乎每個(gè)矩形下方都至少有兩層較早的顏料，其中一些顏色與現(xiàn)在的排布不同。

藍(lán)色矩形的邊緣細(xì)節(jié)，在目前可見(jiàn)的藍(lán)色之前（3），有一個(gè)淺藍(lán)色的圖層（1），其上是深藍(lán)色（2）

例如，這幅畫(huà)中有濃淡深淺五種藍(lán)，但沿著畫(huà)作右側(cè)邊緣的淺藍(lán)色長(zhǎng)方形原本是紅色的，從一小塊顏色損失區(qū)域和裂縫下方可以看出。而淺黃色的區(qū)域最初是淺灰色，后來(lái)又被涂成深黃色；紅色矩形最初是橙紅色，然后被涂成現(xiàn)在的純紅色。

《繪畫(huà)I》的顏色變化蒙德里安調(diào)色板的演變相對(duì)應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)家在1920至1921年左右將混合色調(diào)轉(zhuǎn)向純?cè)?/p>

作品右側(cè)邊緣的淺藍(lán)色矩形，下可見(jiàn)紅色圖層。

盡管作為“蒙德里安保護(hù)項(xiàng)目”的一部分進(jìn)行的研究產(chǎn)生了豐富的新見(jiàn)解，但只能以近似的方式重建《繪畫(huà)I》的前兩個(gè)版本。發(fā)現(xiàn)還指向了最初版本在1920年已經(jīng)誕生，此后繪畫(huà)和返工的過(guò)程，反映了蒙德里安在1920年至1925年繪畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展，并最終導(dǎo)致著名的“新造型主義”（風(fēng)格派）的形成。

注：本文編譯自貝耶勒基金會(huì)網(wǎng)站

“蒙德里安進(jìn)化”展覽布展